وضعیت نوشتن برای نخستین بار || نویسندگان بزرگ

نخستین باری که شروع به نوشتن کردم، همه کتابها و مجلاتی را که می‌توانستم در آنها مقالاتی درباره نوشتن پیدا کنم مطالعه کردم. بیشتر آنها روی نیاز به کنش در میان شخصیتها تأکید داشتند؛ خواه این افراد در حال ستیزه با یکدیگر برای بالا رفتن از یک تپه باشند، یا تیراندازی با یک اسلحه، قنداق کردن یک بچه، یا صرفا‌ً در حال صحبت کردن. من این توصیه را جدی گرفتم و صحنه‌های داستانهایم، واقعی و قابل قبول شدند. وقتی شخصیتهایم حرف می‌زدند یا گوش می‌دادند، اگر گرفتار مشکلی می‌شدم، رهایی از آن دیگر به اندازه سابق برایم دشوار نبود، اما گاهی با این عقیده غلط که دارم «فشرده‌نویسی» می‌کنم، فکر می‌کردم چند نوبت به کار بردن کلمه کوتاه «عمل» باید کافی باشد.‌

 

کارآموزی نویسنده از نگاه همینگوی

همینگوی یک بار، البته نیمه‌شوخی و نیمه جدی، گفته بود که بهترین کارآموزی برای یک نویسنده دوران کودکی ناشاد است. 

نویسنده و بهترین اثرش!
دیکنز می‌نویسد:
«از تمام کتابهایم، این یکی را بیشتر از همه دوست دارم مثل خیلی از پدر و مادرهای مهربان، من هم، بچه عزیز دردانه‌ای دارم، اسم او دیوید کاپرفیلد است.»
یک نویسنده، همیشه قاضی خوب اثر خودش نیست، ولی در این مورد، قضاوت دیکنز درست بود. ماتیو آرنولد و راسکین آن را بهترین رمان او می‌دانستند و من فکر می‌کنم ما می‌توانیم با آنها موافق باشیم. اگر موافق باشیم، مصاحبان خوبی خواهیم داشت.

قدرت آفرینشگری نویسنده
هر نویسنده از موهبت آفرینشگری برخوردار است و در نهاد هر نویسنده چیزی نهفته است که خلق می‌کند، بی‌اینکه خود بخواهد. در حقیقت چیزی در درون نویسنده هست که او را وامی‌دارد تا نقشهایی بیافریند که هرگز ندیده و شخصیتهایی را خلق کند که هرگز با آنها روبه‌رو نشده است. قلم، می‌نویسد. تخیل، می‌آفریند و داستان به پیش می‌رود. این همه نه به دست نویسنده که با قدرت آفرینشگری اوست. و این قدرت، موهبتی الهی است.

محدود بودن تجربه‌های زندگی
با خواندن آینه‌های دردار این سؤال پیش آمده که چرا گلشیری دیگر حرفی برای گفتن ندارد؟ عده‌ای علت این امر را در محدود بودن تجربه‌های زندگی او دانسته‌اند. ولی به گمانم نتوان بر این پرسش و پاسخ، چندان اعتباری قائل شد. زیرا نه رمان «حرفی برای گفتن» است، نه تجربه‌های شخصی، نقش تعیین‌کننده‌ای در این میان ایفا می‌کنند. بسیاری از رمانهای بزرگ ادبی در ورای تجربه‌های شخصی خلق شده‌اند. مارسل تیه‌بو در مقاله خود با نام «ادبیات و تاریخ» نشان داده است:
«شرح لشکرکشی ناپلئون به روسیه در رمان جنگ و صلح از لحاظ قدرت و زیبایی توصیف، به مراتب بالاتر است از آنچه که همان نویسنده، پانزده سال بعد در داستانهای سباستوپول به دست داده است، حال آنکه خودش در این جنگ شرکت داشته و از نزدیک شاهد حوادث بوده است... متقابلا‌ً کافکا جهان پوچ و پرتشویش آینده را شرح می‌دهد و نویسندگانی که پس از سال 1945 خود شاهد همین جهان‌اند، دیگر نمی‌توانند قوت بیان او را داشته باشند.»
با این حال رمان اگرچه حرفی برای گفتن نیست، ولی شکلی برای گفتن است و آینه‌های دردار هر چند حرفی برای گفتن دارد ـ زیرا می‌خواهد از پریشانی و گم‌گشتگی جماعت روشنفکر بگوید ـ لیکن کاشف شکلی برای گفتن (به مفهوم آفرینش در زبان ساختار) نیست.


سرچشمة نهضت ذهن‌گرایی
سرچشمة نهضت ذهنی‌گرایی در قصه، جیمز جویس، رمان‌نویس ایرلندی، بود که در کتابش، تصویر هنرمند به عنوان مرد جوان، ذهن بالنده و ضمیر هوشیار هنرمند را در پنج سطح مشخص عرضه داشت: احساس، هیجان، شور طبیعی، شور مذهبی و بالاخره سطح آگاهی فکری.
این رمان که با بیان سمبولیک ماهرانه بیان شده است، نقطة عطفی در داستان‌سرایی انگلیسی امروزی است. به دنبال آن اولیس در سال 1922 انتشار یافت که در آن، مهارت زبانی جویس وی را قادر ساخت یک رشته از جریانهای هشیاری افراد چندی را در «دوبلین» در اثنای یک روز بیافریند. در این میان، جویس، «افسانة ادیسه» را برای نشان دادن سفر و ماجراهای انسان امروزی در اثنای یک روز و یک شهر به کار برد. این کتاب تأثیر عمیقی روی نویسندگانی مانند ویرجینیا ولف و ویلیام فاکنر در اواخر دهة 1920 گذاشت.

داستان کوتاه و تجارت!
جیمز فاکنر (نویسندة آمریکایی) می‌گوید: «در آمریکا «داستان کوتاه» تبدیل به یک تجارت شده. درست همان‌طور که آموزشگاههای حسابداری، تندنویسی، فروشندگی، هتلداری و غیره داریم، مؤسسه‌هایی هم برای آموزش داستان کوتاه داریم.»

عدم رضایت نویسنده
فاکنر می‌گوید: «نویسنده هیچ وقت نباید از آنچه خلق می‌کند، راضی باشد. کار هرگز به خوبی آنچه که می‌توانست انجام شود، نیست. او همیشه باید در رؤیای پرواز به بالاتر از آنچه در توانش است، باشد».

نوشتن
نوشتن یکی از کامل‌ترین تقلاهای عقلانی و شاید زیباترین آنهاست.‌

داستان‌پرداز
داستان‌پرداز را به هیچ روی نمی‌توان عالمی محض، یا حتی سازنده‌ای متکی بر اصول علمی قلمداد کرد. مگر آن‌گاه که به تولید‌کننده‌ای خودکار بدل شده باشد و کارش منحصرا‌ً به بازسازی تمامی برداشتها از هر شکل و رنگی تقلیل یافته باشد. داستان‌پرداز به هنگام بهره‌جویی از نیروی خودش اگر هر آینه به حذف یا گزینش واقعیات روی آورد، در آن صورت، خود را بی‌درنگ به هنرمندی خلقتگر مبدل ساخته است.‌

نوشتن با گاه‌شمار
دیگر هرگز بدون گاه‌شمار به نوشتن دست نمی‌برم. آدم چون به گاه‌شمار مجهز باشد، و به نقشه کل کشور، و به نقشه شهر و خانه‌های آن، پس می‌تواند امیدوار باشد که از برخی از فاحش‌ترین خبط و خطاها در امان خواهد ماند؛ خواه آن همه را روی کاغذ آورده باشد و خواه چنان در ذهن خود ترسیم کرده باشد که بتواند هر چه را که می‌خواهد، بی‌درنگ به یاد آورد. و چون نقشه پیش رویش باشد، به ندرت اجازه خواهد داد که خورشید در مشرق غروب کند.‌8

قصه و شناخت نویسنده با کمک نقشه
شاید هر بار اتفاق نیفتد که نقشه در کار قصه تا بدین حد کارساز باشد؛ با این‌همه، باید قبول کرد که وجود آن همیشه برای قصه مهم است. بر نویسنده است که شهر و حومة داستان خود را مثل کف دستش خوب بشناسد، خواه آن شهر و حومه واقعی باشد و خواه تخیلی؛ و مسافتها را بداند، و جهات را بیابد، و بداند که خورشید از کجا برمی‌خیزد، و رفتار ماه چگونه است؛ و این‌همه را چنان بداند که بر او خرده نتوان گرفت.

داستان‌نویسان نوآموز
کسی که شرایط اولیه‌ای را که برای هر هنرمند لازم است داشته باشد و در خانواده‌ای علاقه‌مند به ادبیات و اهل کتاب و کتابخوانی هم بزرگ شود، به کتابهای خوب و کافی دسترسی داشته باشد و بزرگ‌ترهایش نیز او را به مطالعه تشویق کنند، به طور طبیعی، در این زمینه رشد خواهد کرد. آن‌گاه اگر این شرایط ادامه یابد و او خود نیز پشتکار و علاقة لازم را به خرج دهد، قطعا‌ً یک ادیب و نویسندة توانا از آب درخواهد آمد.‌10

داستان‌ وسیله نقلیه نیست
در کنگره نویسندگان اروپا که در اوت 1963 در لنینگراد تشکیل شد، و صحنه‌ای از برخورد سرآمدان داستان‌نویسی جدید و نویسندگان واقع‌بین سوسیالیست بود، سیمنوف از کشور شوروی، نویسنده را نظیر ناخدای کشتی دانست که وظیفه‌اش توجه به حال سرنشینان کشتی و درست راه بردن آن است.
این توصیف، اعتراض گروهی از مبتکران شیوه نوین داستان‌نویسی غرب را برانگیخت. آلن رب گریه از فرانسه، در پاسخ سیمنوف چنین گفت:
# «داستان وسیله نقلیه نیست، زیرا ناخدا می‌داند که به کجا می‌رود ولی داستان‌نویس نمی‌داند.
# ما نمی‌نویسیم تا ارزشهای شناخته‌شده سابق را تثبیت کنیم، بلکه می‌نویسیم تا ارزشهای تازه‌ای کشف کنیم. مسئولیت نویسنده در زمینة این بحث، قرار می‌گیرد.
# او مسئول وسایل تعبیر و شکلهایی است که برای بیان می‌آفریند و جهانی که از این شکلها پدید می‌آید...‌

وضعیت نوشتن برای نخستین بار
نخستین باری که شروع به نوشتن کردم، همه کتابها و مجلاتی را که می‌توانستم در آنها مقالاتی درباره نوشتن پیدا کنم مطالعه کردم. بیشتر آنها روی نیاز به کنش در میان شخصیتها تأکید داشتند؛ خواه این افراد در حال ستیزه با یکدیگر برای بالا رفتن از یک تپه باشند، یا تیراندازی با یک اسلحه، قنداق کردن یک بچه، یا صرفا‌ً در حال صحبت کردن. من این توصیه را جدی گرفتم و صحنه‌های داستانهایم، واقعی و قابل قبول شدند. وقتی شخصیتهایم حرف می‌زدند یا گوش می‌دادند، اگر گرفتار مشکلی می‌شدم، رهایی از آن دیگر به اندازه سابق برایم دشوار نبود، اما گاهی با این عقیده غلط که دارم «فشرده‌نویسی» می‌کنم، فکر می‌کردم چند نوبت به کار بردن کلمه کوتاه «عمل» باید کافی باشد.‌

پایان‌ناپذیری داستان
آیا داستان می‌تواند تمام شود یا نه؟ ما همان‌قدر از راه حلی که به داستان پایان می‌بخشد نگرانیم، که از راه حل دیگری که به داستان امکان می‌دهد هرگز تمام نشود.
من این کتاب را برای این نوشته‌ام که بگویم داستان هرگز تمامی ندارد و وظیفة ما این است که راوی آن باشیم و به نوبة خود، آن را منتقل کنیم. این در واقع همة تاریخ ادبیات است. به عنوان مثال، «شهرزاد» داستان یک دختر راوی است که از دیگران می‌خواهد همراه او راوی داستانهای متعدد باشند و به او امکان تخیل بدهند تا بتواند یک روز دیگر هم زندگی کند و به دست خلیفه کشته نشود.1

راز دلاویزی آثار قرنها پیش
چه رازی در کار است که ما هر چند از دوزخ بیزاریم، از گردشی در آن، در صحبت شاعری ایتالیایی به‌ نام دانته الیگیری، که شش قرن پیش از ما می‌زیست، لذت می‌بریم!
چه رازیدر میان است که آنچه بازیگری انگلیسی به نام شکسپیر در چند قرن پیش به رشته تحریر کشید، نه تنها هنوز دلاویز است بلکه روز به روز تازه‌تر و شاداب‌تر می‌شود...
اگر در ادبیات آثار جاودانی هست، خود این خلود برهانی است که در ادب اصیل، چیزی ماوراء زمان و مکان وجود دارد و بدیهی است مقیاسهایی که ارزش این آثار را با آن می‌سنجیم نه مقید به زمان است و نه متعلق به مکان... و اگر ما هنوز هم، از آنچه ایرانی و یونانی و ایتالیایی و تازی و انگلیسی را در چند سده هزارة پیش به وجد و طرب درمی‌آورد به وجد و طرب می‌آییم، آیا از آن‌رو نیست که ادب اصیل را مقیاسهایی هست که فراتر از زمان و مکان است و امواج متلاطم و ذوقهای متضاد افراد و شیوه‌های تغییرپذیر بشری را در آن راه نیست

پایان هنر، از نظر تولستوی
آخر هنر چیست؟ به گفته تولستوی: «هنر، سرایت دادن احساسات شماست بر کاغذ یا هر شیوه بیانی دیگر».
فرض کنید که شما خسته‌اید و بالای کوهی می‌روید و جریان آبی را در آن بالا می‌بینید و می‌گویید: به! چه آبی؟
همین واژه، بیانگر احساسات شماست. اگر توانستید این را منتقل کنید آن وقت می‌شوید هنرمند. اگر نتوانید که خب!1

نظر ویرجینیا وولف درباره رمانهای اشتاین بک
محیط دنیای اشتاین بک در مجموع کاملا‌ً متفاوت است. جلوه‌های طبیعی این دنیا، مثل تمهیدات بیابان و مخاطرات سیل در دره، صرفا‌ً به صورت جلوه‌های صحنه عنوان نمی‌شوند، بلکه تأثیر آنها بر خواننده همان‌قدر مخوف است که بر خانوادة جو یا چوری در خوشه‌های خشم. در شرق بهشت صحنه‌های نوشته ناشده حسرت آرون تراسک برای یگانه شدن با پدرش، همچون آرزویی ارضانشده، که حتی هنگام سکوت نویسنده بیشتر نیز می‌شود، ذهن و خیال ما را به دنبال خود می‌کشاند. این ترفند خاص استاین بک است که به‌ناگهان گزارشش را از میانة صحنه‌ای می‌آغازد که به ظاهر پیش از آغاز گزارش جریان داشته و همچنان حتی پس از پایان صحنه به گزارشش ادامه می‌دهد. مهر ورزیدنها و کینه‌توزیهای درهم کارگران آواره، که بستر اصلی رمان در نبردی مشکوک است، شیوه‌ای از زندگی را به وجود می‌آورد که انگار از منبعی سوای قدرت مهار و تسلط دلبخواهی ابداع‌کننده وقایع، نیرو و مایه می‌گیرد. گوناگونی، اضطرار، و حتی غرابت ماجراهای ذهنی بسیاری از شخصیتهای اشتاین ‌بک حکایت از غنای تجربه‌ای دارد که نظیرش را فقط در نزد نویسندگان برجسته روسی می‌توان سراغ کرد. به‌واقع این گفتة ویرجینیا ولف دربارة رمانهای فئودور داستایوسکی را می‌توان در مورد رمانهای استاین‌ بک نیز صادق دانست که «برساخته از مادة روح‌اند.»16

دیکنز و فرهنگ غرب
هیچ فرد بالغ نمی‌تواند نوشته‌های دیکنز را بخواند و متوجه محدودیتهای او نباشد، اما صداقت فکری بومی او، که به منزلة لنگری است، همیشه وی را در جایی که بدان متعلق است نگه می‌دارد. شاید علت اصلی محبوبیت او در همین باشد. فردی خوش‌خلق و مخالف فلسفه صوری، مانند دیکنز، از مشخصات فرهنگ عمومی غرب است.‌

شروع نگارش «جنگ و صلح» در سی و چهار سالگی
عظمت کار تولستوی در این جنبه، زمانی بر ما آشکارتر می‌شود، که بدانیم او، نوشتن این اثر عظیم را، از حدود سی و چهار سالگی آغاز کرد، و در حدود چهل سالگی، به پایان رساند. و داشتن این همه غنای تجربة حسی انسانی و شناخت از انسانهای سنین و جنسهای مختلف، در چنین سنینی، به راستی اعجاب‌آور و رشک‌برانگیز است.‌

رمان در قرن نوزدهم
در قرن نوزدهم در اروپا، رمان به عنوان وسیله‌ای بیانی و نه فقط چیزی خواندنی و سرگرم‌کننده، رشد و استقلال یافت؛ از جمله به این دلیل که در فرانسه، آلمان، و روسیه برخی از برجسته‌ترین نویسندگان دوران به این شیوه روی آوردند. استندال، بالزاک، فلوبر، زولا، تئودور فونتانه، لئون تولستوی، و فئودور داستایوسکی، همه و هر کدام با سبک خاص خود، رمان اروپایی را از ویژگیهای خاص برخوردار کردند. پروست، که دوره زندگی‌اش کمابیش نیمی در قرن نوزدهم و نیمی در قرن بیستم بوده است، در سالهای آغازین این قرن به عنوان نویسنده‌ای سر برآورد که اثرش، نسبت به آنچه از پیشینیان او به جا مانده بود، سخت سنت‌شکنانه بود. در میان چندین و چند نوآوری پروست دو اهمیت ویژه دارد: یکی از این دو به قراردادهای داستان‌سرایی و دیگری به ساختار رمان مربوط می‌شود. 
استادان بزرگ رمان اروپایی، در دوره‌ای که می‌توان آن را کلاسیک خواند، تقریبا‌ً همیشه از این قرارداد روایی پیروی می‌کردند که وجود یک راوی آگاه، بر همه چیز ایجاب می‌کرد. مؤلف هیچ‌گاه خود از جمله شخصیتهای قصه نبود، بلکه به عنوان نوعی وقایع‌نگار عمل می‌کرد، اما وقایع‌نگاری که از درونی‌ترین اندیشه‌ها و شخصی‌ترین انگیزه‌های آدمهایی که شرح حالشان را می‌نوشت، شناختی ویژه داشت. از همین رو مؤلف از همه چیز باخبر بود: به فرشته‌ای می‌مانست که نامه اعمال آدمیان را می‌نوشت، هیچ چیز از او پنهان نمی‌ماند، و بر اثر افشاگریهای او، همة اسرار در زمان مناسب کشف می‌شد.
پروست این قرارداد را در ژان سانتوی، که جز در بخش آغازین آن راوی هیچ نقشی ندارد، رعایت کرد؛ اما در رمان در «جستجوی زمان از دست رفته» آن را تقریبا‌ً به طور کامل به کناری نهاد، زیرا در این رمان، تنها بخشی که از دیدگاه محدود راوی روایت نمی‌شود، فصل دوم «طرف خانه سوان» است که «عشق سوان» نام دارد. جز در این فصل، خواننده همواره به گونه‌ای کاملا‌ً روشن با راوی که داستان را تعریف می‌کند، سر و کار دارد.
درباره دیگر شخصیتهای کتاب گمان‌زنی می‌کند، از دیدگاهی شخصی به نتیجه‌گیری دربارة آنان می‌پردازد، و درباره این یا آن موضوع مهم و خود گزیده اجتماعی، اخلاقی، و یا فراطبیعی در اندیشه می‌شود. با این همه، راوی و نویسنده را نمی‌توان مطلقا‌ً یک نفر دانست.
«در جستجوی زمان از دست رفته» نه یک زندگینامه خودنوشته، بلکه رمان است، هرچند که در تار و پود آن، خواه‌ناخواه بخشهایی از زندگی خود پروست وجود دارد. مثلا‌ً حضور برادر کوچک‌تری در دوره کودکی او، بدون شک، باید اثر قاطعی بر شکل‌گیری شخصیت او گذاشته باشد. از یک سو، برانگیزنده جنبه‌ای حامیانه در سرشت او شده و از سوی دیگر، از طریق رقابت برای جلب محبت پدر و مادر، انگیزه‌های نهانی حسادت را در او پرورانده است؛ حال آنکه در رمان در جستجوی زمان از دست رفته، راوی تنها فرزند خانواده است. پدر راوی مردی مهربان و باوجدان است؛ هرچند که بسیار کمتر از مادر به او نزدیک است، اما پزشک، سرشناس نیست، بلکه پروست او را به عنوان یک کارمند عالی‌رتبة دولت، مدیر کل یک وزارتخانه، تصویر می‌کند ـ شاید با این انگیزه که خود بتواند بی هیچ مانع و ملاحظه‌ای کل حرفة پزشکی را به باد ریشخند بگیرد.
در جستجوی زمان از دست رفته با رمانی که دقیقا‌ً بر اساس زندگی مؤلف نوشته شده باشد فاصله بسیار دارد، اگر اصولا‌ً چنین رمانی وجود داشته باشد. در رمان در جستجوی زمان از دست رفته گرچه همواره صدای راوی را می‌شنویم، اما شخصیت خود او، به گونة شگرفی مبهم است. می‌دانیم که آدم چندان تندرستی نیست؛ کمابیش درمی‌یابیم که زندگی را به بیکارگی می‌‌گذراند و ظاهرا‌ً میلی به اینکه سرنوشت خود را به دست بگیرد ندارد؛ حدس می‌زنیم که باید قابلیتهای محفلی فوق‌العاده داشته باشد، زیرا در محافل بسیار خواهان دارد، اما به‌ندرت به نمونه‌هایی از آنچه در این مجالس می‌گوید برمی‌خوریم؛ هیچ مشکل مالی ندارد، اما گذشته از برخی اشاره‌های گهگاهی به ارثی که به او رسیده است، نمی‌دانیم از چه محلی چنان درآمدی دارد که می‌تواند در بهترین هتلها اتاق بگیرد، به آلبرتین، معشوقه‌اش، هدیه‌های گرانقیمت بدهد، و برای گردش در بیرون از شهر اتومبیل با راننده کرایه کند. به نظر می‌رسد که شخصیت اصلی داستان او باشد، زیرا همه چیز از چشمان او دیده می‌شود؛ جز او، همة شخصیتهای عمدة کتاب که هر کدام با هویتی بسیار مشخص و دقیق ترسیم شده‌اند و به راستی فراموش نشدنی‌اند از دیدگاه او داوری و معرفی می‌شوند، اما خود او به نحو شگفت‌آوری مبهم و ناملموس است. حتی زمانی که دستخوش عواطف تندی چون عشق یا حسادت می‌شود، در نهایت تنها به عنوان کسی توصیف می‌شود که از برخی قانونهای عام روان‌ِ انسانی پیروی می‌کند ـ درست به همان صورتی که سوان، در پیروی از این قانونها، همان احساسی را دربارة اودت داشت که راوی دربارة آلبرتین دارد.
دومین وجه تمایز پروست با رمان قرن نوزدهم به ساختار آن مربوط می‌شود. تا پیش از در جستجوی زمان از دست رفته، داستان رمان طرح معینی ـ گاه ساده و گاه بغرنج و پیچاپیچ ـ داشت که به سوی اوجی دراماتیک پیش می‌رفت. این اوج، اغلب همان مرگ شخصیت اصلی بود، حال آنکه اثر پروست را می‌توان کمابیش یک رمان بدون طرح داستانی خواند. البته در این کتاب نیز رویدادها یکی پس از دیگری می‌آیند، اما به حالتی که گویی با حرکتی طبیعی خواه‌ناخواه به دنبال جریان کند زمان گذرا کشیده می‌شوند ـ بدون هیچ تغییر و تحول خیره‌کننده و بدون چندان حادثة غیرمنتظره و تصادف استثنایی که آن جریان را به هم بزند. در کتاب، هرگز به استاد داستان‌سرایی که سرنخ در دست او باشد برنمی‌خوریم. با این حال، وقتی کتابی از مثلا‌ً تامس هاردی را می‌خوانیم، همواره حضور چنین داستان‌سرایی را حس می‌کنیم (به‌رغم این نکته، به نظر می‌رسد که پروست برای تامس هاردی احترام بسیار قایل بوده است).‌

آندره مالرو در جنگ اسپانیا
هنگامی که شعلة جنگ در اسپانیا زبانه کشید، آندره مالرو در صف نخستین داوطلبان خارجی قرار داشت؛ او در سازماندهی نیروی هوایی ارتش جمهوری مشارکت کرد و خود در بمباران مناطق دشمن جزو خدمة هواپیما بود. امید پاسخی به این تجربه و منبع فیلمی بود که همین عنوان را داشت. وی همچنین به ایالات متحده و کانادا سفر کرد و در دفاع از جمهوری‌خواهان به سخنرانی پرداخت. در جنگ جهانی دوم، مالرو مدتی کوتاه سرباز تانک بود؛ اسیر شد، فرار کرد، و نوشتن گردونبهای آلتنبورگ را، که نخستین بار در 1943 در سوئیس منتشر شد، آغاز کرد.

چخوف و عصر زرین ادبیات روس
زمانی که چخوف شروع به انتشار داستان در مجلات فکاهی کرد، تولستوی به دوره‌ای از زندگی‌اش رسیده بود که دیگر رمانهای بزرگش را قبول نداشت و روی به نوشتن آثار مذهبی ـ تعلیمی آورده بود. داستایوسکی هم در 1881، اندکی پس از انتشار نخستین داستانهای فکاهی چخوف، درگذشت، ایوان تورگینیف هم در 1883 درگذشت. بدین ترتیب، زندگی هنری چخوف همچون پلی است میان پایان عصر زرین ادبیات روسی، یعنی عصر رمان‌نویسهای بزرگ، و آغاز عصر سیمین ادبیات روسی، که مقارن نهضت سمبولیستی روسی است.

سفر گوستاو فلوبر
فلوبر پیش از آنکه بتواند خود را از خیالهای باطل رمانتیک درجة دو برهاند و زخمهایی را که دوکان وبویه با رد کردن اثرش بر او وارد کرده بودند التیام بخشد، نیازمند زمان و سر به صحرا نهادن بود. چنین فرصتی را دوکان خود پیش آورد. دوکان یک بار آسیای صغیر را زیر پا نهاده بود و حال تصمیم داشت آن سفر را بسط دهد، به خاورمیانه برود، و عکسهایی از بناهای عظیم مصر تهیه کند. اصرار ورزید فلوبر هم همراهش برود. فلوبر، پس از کسب اجازه از مادرش، دعوت او را پذیرفت و همراهش شد. در اکتبر 1849 به مصر رفتند و سرانجام فلوبر توانست بی‌واسطه حال و هوای شوق را دریابد. شرقی که او درباره آن با ولع کتابهایی عجیب و غریب چون هزار و یک شب و زنان مشرق زمین ویکتور هوگو را خوانده بود، دنیایی که تا آن زمان، فقط از طریق آثاری که از دریچة چشم غربیان، شرق را وصف کرده بودند، می‌شناخت.
فلوبر همواره احساسی شخصی و خصوصی نسبت به خاورمیانه داشت. او خود را جزئی از دوران باستان می‌انگاشت که بر اثر شوخی روزگار به فرانسة روستایی جابه‌جا شده بود. بی‌هیچ فروتنی از میلش به معشوقه گرفتن کلئوپاترا و ملکه سبا می‌نوشت. از این‌رو، این سفر، سفر «تطهیر یافتن از غرایب‌پرستی» بود که می‌توانست عنصر عادی را از روح و ضمیر او بزداید. آنچه تا آن زمان خوانده بود، یکباره زنده شد و شکل مادی به خود گرفت.
«به این ترتیب، به مجرد پیاده شدن در اسکندریه، آناتومی زندة تندیسهای مصری را در پیش چشم دیدم: شانه‌های پهن، نیم‌تنة کشیده، پاهای لاغر، و... در این سرزمین، کتاب مقدس، تصویری از زندگی امروزی است.»

داستان‌نویسی جک لندن
جک لندن نویسندة متلوّن و متغیری است. وی در زندگی کوتاه و بی‌قرار خود آثار زیادی پدید آورد، روزی 1000 کلمه به روی کاغذ می‌ریخت. حتی بهترین داستانهای او خوب گفته شده اما خوب نوشته نشده است؛ آنها با نظم قابل تحسین و با رویدادهای درست، در موقعیت مناسب حکایت شده‌اند، اما بافت نوشته‌ها ضعیف است. عبارات آن یکنواخت و گفتگوها نامنظم‌اند.‌

منبع : سایت علمی دانشجویان ایران