نقد دکتر براهنی بر رمان «کلیدر» نوشته محمود دولت آبادی

کلیدر و زبان رمان

۱ـ در میان آثار فراوان محمود دولت آبادی در حوزه‌ی رمان، آثار خوب و بد و متوسط فراوان دیده می‌شود. بررسی همه‌ی این آثار احتیاج به صرف وقت فراوان دارد که ما آن را در اختیار نداریم؛ و آن هایی که وقت داشته اند به بررسی این آثار پرداخته اند، و در آینده نیز کسانی پیدا خواهند شد که آن وقت فراوان را داشته باشند. ما از وقت عمر خود، مدت بسیار کوتاهی را صرف بررسی فقط یک مقوله از مقولات مختلف کار دولت آبادی می کنیم، و اعتقاد داریم که برسی این نکته برای ادبیات معاصر ما حیاتی است؛ گرچه ممکن است برای رمان خود دولت آبادی، دیگر حیاتی نباشد.    

  

آن نکته، قضیه‌ی زبان رمان کلیدر است، هم در ارتباط با زبان به طور کلی، هم در ارتباط با زبان رمان به طور کلی، و هم در ارتباط با زبان نوشته های قبلی و بعدی دولت آبادی. بعضی ها کلیدر را رمان بزرگ و سترگی دانسته اند؛ بعضی‌ها آن را بی ارزش تلقی کرده اند؛ بعضی ها بی اعتنا از کنار آن رد شده اند. توهم، موضوع زبان رمان بوده است. اگر بحرانی به نام بحران کلیدر وجود داشته باشد، آن بحران در زبان کلیدر خلاصه می شود. توهم راجع به آن، جدی، عمیق و گسترده بوده است. به نظر ما بخش اصلی توهم نیز از همین جا ناشی می شود. صریح تر بگوییم: قصد ما توهم زدایی از مسأله‌ی زبان رمان فارسی است؛ و مخاطب ما هم خود پدیده است، و نه آدم ها؛ و ما از خود مسأله است که تأثیر پذیرفته ایم و در مقابل، می خواهیم بر خود مسأله تأثیر بگذاریم: زبان رمان. یعنی غرض و مورضی نسبت به آدم ها نداریم؛ و اگر به آرای خود دولت آبادی در این نوشته اشاره خواهیم داشت، اشاره معطوف به همین یک مسأله است؛ و اگر مسایل دیگری هم وارد بحث می شود، تنها بر محور همین یک مسأله وارد بحث می شود؛ و اگر به مسایل دیگر نمی پردازیم به مناسبت خارج بودن آن‌ها از حوزه‌ی این مسأله است؛ و چون خواننده‌ی خود را عادت داده ایم به این که از مهابت هیچ قضیه ای واهمه نداشته باشد، اطمینان داریم که خواننده، دست کم موقع خواندن این مطلب، هر گونه واهمه ای را کنار خواهد گذاشت تا اصل قضیه را رودررو ببیند، به دلیل این که خواننده هم می داند که بحث جدی راجع به این قضیه به حدکافی مسکوت و معطل گذاشته شده و بحث باید باز شود تا تکلیف روشن باشد؛ و اگر کسی خواست وارد بحث بشود، لااقل بداند وارد چه بحثی می شود.

حوزه‌ی بحث زبان رمان، چه حوزه ای است؟ مثلاً ما روان شاد، علی اکبر دهخدا را در حوزه‌ی لغت شناسی، شخص فوق العاده ارزنده‌ای می دانیم. کار بزرگی چون لغت نامه‌ی دهخدا، که اساس و شکل و بنیادش را او ریخت، کار هر کسی نبود. به لغت نامه مراجعه می کنیم و لغت مربوط را با ده‌ها معنی و مثال استخراج می‌کنیم. ولی می دانیم که در حوزه‌ی لغت شناسی، هدایت، اگر تبحر نسبی هر نویسنده‌ای را هم داشته باشد، یک هزارم تبحر دهخدا را ندارد؛ ولی این به معنای بی سواد بودن هدایت نیست؛ گرچه دهخدا و هدایت در یک حوزه به هم نزدیک می شوند، مثلاً حوزه‌ی زبان آدم‌ها در چرند و پرند و حوزه‌ی زبان آدم‌ها در قصه های هدایت؛ ولی می‌دانیم که بحث هدایت در غالب آثارش، بحثی است جدا از دهخدا در غالب آثارش، به ویژه لغت نامه. حوزه‌ی هدایت، حوزه‌ی قصه‌‌ی کوتاه و رمان فارسی است، و دهخدا گرچه با نوشتن چرند و پرند، راه پیدایش زبان قصه‌ی کوتاه و رمان فارسی را هموار کرده است، ولی قصه نویس و رمان نویس نیست. به تبع همین نکته‌ی بدیهی، ما به دنبال این قضیه نیستیم که محمود دولت آبادی چند تا لغت می داند، یعنی در کجا مثل دهخدا است. این موضوع یا خارج از بحث ماست ¬ـ همان طور که در مورد نقد و بررسی لغت نامه‌ی دهخدا ما خود را فاقد صلاحیت می‌دانیم_ و یا اگر داخل بحث ماست، با در نظر گرفتن حوزه‌ای است که ما برای بحث انتخاب کرده‌ایم و در آن صلاحیت ناچیزی برای خود قائل هستیم؛ یعنی زبان در ارتباط با رمان، یا در واقع، مقوله‌ی واقعیت‌گرایی زبان شناختی در رمان. و در این قبیل موارد، ممکن است «دهخدایی عمل کردن»، گلوگاه «عمل هدایتی» را مسدود کند و «هدایت» وجودیِ نویسنده را خفه کند.

۲ـ پیش از آن که به بررسی زبان رمان کلیدر بپردازیم، به یک اصل بسیار مهم فن ادبی اشاره کنیم که بسیاری از نویسندگان، ناقدان و تئوریسین‌های ادبی به آن اشاره کرده‌اند و گاه راجع به آن، مقالات مفصلی نوشته اند. تام جونز، اثر فیلدینگ، یکی از نخستین رمان های بزرگ دنیا، پر از صفحاتی است که نویسنده در آن راجع به اثر خود حرف می زند. او با در نظر گرفتن زبان آدم‌های رمان خود، آن را یک «کمدی حماسی» می خواند. آدم های رمان به زبان خود حرف می‌زند نه به زبان فرهنگ خود نویسنده.

مقدمه‌ی کراموال ویکتور هوگو در چند دهه بعد، که بعد ها مورد استفاده‌ی جمالزاده در نگارش مقدمه‌ی یکی بود، یکی نبود قرار گرفت، نیز بر زبان رایج، (زبان غیر ادبی)، تکیه دارد. و نیز تولستوی، بالزاک، استاندال، داستایوسکی، چخوف، و از نویسندگان انگلیسی، برونته ها، چین آستین، ثکری، دیکنز، جورج الیوت، و تقریباً همه‌ی نویسندگان جدید از هنری جیمز و جویس و روست تا همین نویسندگان عصر ما، بر این نکته تأکید کرده‌اند که حتی نوشتن راجع به گذشته هم، باید به زبان رایج و روز باشد، نه به زبان آن گذشته. حتی تلفیق زبان ها در یک اثر، باید با در نظر گرفتن فضای زبان شناختی زبان رایج و امروز صورت بگیرد. اثر والتر اسکات در اوایل قرن نوزدهم، گرچه ممکن است موضوعی مربوط به هزار سال بیشتر را موضوع خود کرده باشد، ولی زبان آن موضوع، زبان رایج و روز اوایل قرن نوزدهم، دوران خود نویسنده، قضاوتی است راجع به عصر خود نویسنده؛ بیش و پیش از آن چه قضاوتی راجع به عصری باشد که رمان درباره‌ی آن نوشته شده است. رمان نویس تضادهای عصر خود را به اعصار دیگر منتقل می کند. او باستان شناس نیست، مورخ نیست؛ او در حین انتقال تضادهای عصر خود به آن عصر قبلی و حتی بعدی، عصر خود را بیان می کند، و ما به چنین رمانی، «رمان تاریخی» می گوییم. بازسازی تاریخ، رمان تاریخی نیست، ولی رمان نویس چه وسیله ای برای بیان آن تضادهای امروز در قالب دیروز در اختیار دارد؟ زبان امروز.

همه می‌دانیم که اول چیزی باید وجود داشته باشد تا بعد تئوری آن نوشته شود. بوطیقای ارسطو، دستور ادبی مستخرج از ده ها نمایش نامه‌ی کهن، به ویژه مشخصات اصلی تراژدی کهن یونان، علی الخصوص تراژدی شاه اودیپ بود. خانه‌ی قصه، اثر هنری جیمز، مستخرج از ده ها رمان پیش از ظهور هنری جیمز و مدرنیسم بود. «بوطیقا»‌ی جدید، یعنی علم فنون ادبیت آثار ادبی، از زمان اشکلوفسکی و یا کویسون تا تودوروف و دریدا، بر اساس آثار بزرگ ادبی جهان، به ویژه آثار ادبی دویست سال گذشته، تدوین شده است. همان طورکه هر شاخه از علم پدیده های مربوط به آن شاخه را قانونمند می‌کند، و یا قانونیت آن را توضیح می دهد، «بوطیقا» نیز اصول حاکم بر آثار ادبی را بیان می کند. این مقولات آموختنی است و نباید از آن ها وحشت داشت، و نباید در برابر یادگیری آن ها موضع گرفت؛ چرا که این موضع گیری ها یا ناشی از جهل ما خواهد بود و یا حاکی از غرض و مرض ما؛ و نتیجه‌ی هر دو، یک چیز است: ادامه‌ی عقب ماندگی ما. این نکته را بارها گفته ایم و اکنون نیز بر آن تأکید می ورزیم و با در نظر گرفتن همین تأکید است که بر یک اصل بسیار مهم فن ادبی اشاره می کنیم:



در هر عصری از اعصار تاریخ ادبی، ممکن است یک یا دو جزء از اجزای متشکله‌ی ادبیات، از نظر اهمیت، تأثیر و نفوذ با سایر اجزا اولویت و برتری پیدا کند و در نتیجه، ادبیات آن عصر رو به متفاوت شدن با ادبیات عصر قبلی و اعصار قبلی بگذارد. یعنی تفاوت ادبیات یک عصر با ادبیات اعصار دیگر، در ابتدای کار در این نیست که ناگهان در عصر جدید، کلا چیزی متفاوت با اعصار دیگر پیدا می شود، بلکه پیدایش تفاوت در ابتدا بر اساس اصل نفوذ حاکمیت است؛ یعنی یک یا دو یا سه جزء از اجزای متشکله‌ی ادبیات، حاکمیت و اولویت بیشتری پیدا می کنند و خود به خود بر بقیه‌ی اجزا نیز تأثیر می گذارند و موجبات پیدایش ادبیات متفاوت آن عصر با اعصار دیگر را فراهم می آورند. به عنوان نمونه می‌توان به پیدایش شعر نیمایی اشاره کرد. شعر فارسی از نظر غالب، همیشه به تعداد اوزان خود می‌نازید، ولی مردم آن قدر به این وزن‌ها عادت کرده بودند که خواندن شعر در این قالب ها، جزو اعتیادات معمول شعر خوان‌های ایران در آمده بود. یعنی همان طور که ما موقع شنیدن جملات دیگران، به «نحو» آن‌ها توجه نمی کنیم و در واقع، نشان می دهیم که طوری به آن عادت کرده ایم که نیازی نیست بفهمیم از «نحو» زبان برای منطقی کردن بیان استفاده شده است، موقع خواندن و یا شنیدن شعر کلاسیک فارسی نیز یادمان می رود که از قالب و ریتم خاصی در این شعرها استفاده شده است. وزن و قافیه در شعر فارسی جزو اعتیادهای ما درآمده است. به همین دلیل، همان طور که وقتی کنار دریا زندگی می کنیم صدای دریا را نمی شنویم، ولی اگر بار اول به دریا نزدیک شویم، صدای آن را می شنویم ـ مثال از ویکتور اشکلوفسکی است ـ در کنار شعر فارسی نیز نمی فهمیم که این شعر وزن و قافیه دارد؛ در واقع می فهمیم، ولی گوشمان نسبت به شنیدن آن کر شده است. به همین دلیل، وقتی که نیما می گوید، شعر گذشته وزن ندارد و باید به آن وزن داد، در واقع می خواهد صدا را به سوی دریا برگرداند. نیما با ایجاد نوعی «هارمونی» به شعر فارسی وزن می دهد. به همین دلیل، از همان اوایل پیدایش شعر نیمایی، وزن به عنوان یکی از اجزای متشکله‌ی شعر، اهمیت و اولویت بیشتری پیدا می کند، و یا آن موضوع هماهنگی و هارمونی مهم تلقی می شود، و همین جزء یا اجزا، اجزای دیگر شعر را همراه خود می کشاند و بر آن‌ها نیز تأثیر می گذارد و به این ترتیب، شعر نیمایی به وجود می آید. از دور که نگاه می‌کنیم، انگار همه چیز باهم دگرگون شده است، در حالی که اول موضوع آن اصل حاکم مطرح شده و یا یکی از اجزا، اولویت و نفوذ و حاکمیت بیشتر پیدا کرده، و بعد بقیه‌ی عناصر به سوی تحول حرکت کرده‌اند. می توان در کنار وزن و هارمونی، موضوع دیگری را نیز مطرح کرد که شاید به انداز‌ه‌ی این دو نکته اهمیت داشته است و آن، موضوع زبان شعر است. در شعر نیما و شعر پس از او، این مسأله به طور جدی مطرح شده است که زبان شعر با زبان ادبی فرق دارد. در این جا «ادبی» به معنای تصوری است که در طول قرون از ادبیات کلاسیک فارسی به دست آمده است. زبان باید توسط خود شاعر آفریده شود. این تأکید که شعر را نباید با زبان «ادبی» گفت، بلکه باید از زبان طبیعی («دکلاماسیون طبیعی کلمات» حرف نیما) استفاده کرد، جزء زبان را نیز مثل جزء وزن، در شمار اجزای حاکم و اولویت‌دار درآورده است. اجزای دیگر به تبع چیرگی این اجزای دوگانه متحول شده‌اند. ولی اجزای شعر، از آغاز تا به امروز، تقریباً در همه‌ی ادوار شعری، وجود داشته اند، منتها در هر عصر ادبی، چندتای آن ها شاخص‌تر از بقیه شده اند، این تعریف و مثالی بود از آن اصل حاکم.

ـ این مسأله در نثر فارسی، صورتی خاص خود پیدا کرده است. از همان آغاز، قصه‌ی کوتاه به معنای امروزی کلمه، بر اساس دگرگون کردن نقش زبان پیدا شده است. نثر، از دوران مشروطیت به بعد، به ویژه پس از جمالزاده، نقش خاصی در روایت بازی کرده است. این نقش بر اساس این که نثر از قول کدام یک از شخصیت‌ها به کار گرفته می‌شود، وضع قصه‌ی امروز را از روایت گذشته متمایز کرده است.

این مسأله در ادبیات ما اهمیت خاصی دارد. عصیان اصلی بنیانگذاران اولیه‌ی قصه‌ی امروز و رمان فارسی، یعنی جمالزاده و هدایت و پس از آن ها، چوبک، علوی و دیگران، علیه ادبی بودن نثر مکتوب گذشته‌ی فارسی است. روایت در عصر ما، روایتی است با در نظر گرفتن شخصیت زبان شناختی آدم‌های روایت؛ اولاً همه با یک زبان حرف نمی زنند، ثانیاً در جایی که شخصیت‌ها حرف نمی زنند و مسأله‌ی خود روایت مطرح می شود، زبان نه زبان ادبی، بلکه زبان زندگی معاصر است. کافی است ما به این قضیه به صورت علمی نگاه کنیم:

زبان اصلی خودکامگی، مبتنی بر «تک گویی بیرونی» است. در این «تک گویی بیرونی»، خودکامه می گوید و دیگران حق گفتن ندارند. آن ها گوش به فرمان عمل می کنند. ادبیات منبعث از چنین رابطه ای، این رابطه را در سیستم خود هضم کرده است؛ به این معنا که شاعر یا نویسنده هم یک زبان دارد که زبان خود اوست، و ربطی به زبان طبیعت و یا زبان آدم هایی که در اثر ظهور می کنند، ندارد. این خودکامگی زبان شناختی نویسنده، بر ادبیات کلاسیک ما سایه افکنده است. این نوع رابطه‌ی متقابل ساختاری بین ساختار تاریخ و ساختار ادبیات را «زنجیره‌های ارتباط متقابل ساختاری» می نامیم. اما وقتی که صدای جمع بلند می شود، مثلاً «نهضت تنباکو»، «انقلاب مشروطیت»، «انجمن های ایالتی و ولایتی»، «مجلس مؤسسان»، «مجلس شورای ملی»، و صدای خود مردم، ضربه‌های شدیدی بر آن تک‌گویی بیرونی زبان وارد می شود، و به دنبال آن، تک گویی بیرونی ادبی نیز، بی آن که به کلی عقب بنشیند، پس زده می شود و به جای آن، «دیالوگ» (گفتار دو نفره)، و به تبع آن، «پولی لوگ» (گفتار چند گونه) پیدا می شود. تردیدی نیست که در بسیاری از کتاب های روایی گذشته‌ی فارسی، از مثنوی های روایی تا روایت های منثور، گفت و گو وجود داشته است، ولی در این گفت و گو، طرفین، روی هم، زبان خود نویسنده را به کار می گیرند، نه زبان شخصی و شخصیتی خودشان را؛ در حالی که بعد از جمالزاده، وضع فرق کرده است، و آن مسأله‌ی اصل حاکمیت زبان مردم در روایت، در دستور ادبیات منثور فارسی قرار گرفته است. حتی در زمانی که حکومت «پهلوی» ها، با حفظ ظواهر چند گفتارگی در نهادهای حکومتی، به دنبال تک گویی خود رفت، ادبیات به دلیل سرسپردگی اش به اصل انقلاب زبان شناختی در حوزه‌ی ادبیات، به دنبال «دیالوگ» و «پولی لوگ» رفت؛ یعنی جزء زبان گفت و گو و روایت ساده از زبان مردم معاصر، در کاریکاتورهایی از قصه و رمان، مثل آثار دهخدا، طالبوف، زین العابدین مراغه‌ای، و قصه‌ها و رمان‌های واقعی بعدی، نسبت به بقیه‌ی اجزای روایت ادبی، از اهمیتی ممتاز برخوردار شد و سایر اجزا را با خود به سوی ساختار رمان حرکت داد.

این مسأله آن قدر روشن است که در واقع هیچ نیازی به دادن مثال نیست. ولی کافی است نثر دهخدا را با نثر پنجاه سال پیش از مشروطیت، نثر فارسی شکر است را با نثر چرند و پرند دهخدا، و نثر علویه خانم را با نثر فارسی شکر است، مقایسه کنید و ببینید چقدر این «دیالوگ» و «پولی لوگ»، هم پیشرفت کرده و هم از اهمیت بی‌سابقه‌ای برخوردار شده است، طوری که بعدها در سنگ صبور، خواننده به جای آن که فقط صدای نویسنده را بشنود، عملاً تبدیل به شنونده‌ی چند گفتار جداگانه شده است. این حالت ادامه داشته است. موضع گیری در برابر تک گویی بیرونی، درونیِ رمان شده، به صورت بخش اصلی ساختار و زبان چند صدایی آن در آمده است؛ یعنی پدیده‌ی اجتماعی، درونیِ رمان شده و در رمان، آنتی تزِ خود را پیدا کرده است. زبان چند گفتاره‌ی ساختار رمان، موضع گیری اجتماعی رمان در برابر تک گویی بیرونی است. این موضع، گرچه ممکن است در موضوع رمان نشت و نشست کرده باشد، ولی از طریق تکنیک رمان به صدا در آمده، موضع، فنّیِ رمان شده است.

آیا ما زبان رمان را از زمان حاضر یاد می گیریم، یا می رویم آن را از جای دیگر، از گذشته، از زبان ادبی عرفا و دانشمندان و ادبای جهان تک گفتاره‌ی کهن می‌آوریم، و یا می رویم آن را از شاعران معاصری که بیان آن را از گذشتگان یاد گرفته اند و آن را از خلال روحیه‌ی زبان شعر جهان گذرانده‌اند، یاد می گیریم، و به آدم‌هایی که در رمان، با خون و ریشه و غریزه، حس و عاطفه و اندیشه‌ی آن ها کار داریم، نسبت می دهیم و یا آن را به رگ‌های دیگران تزریق می کنیم؟

ببینیم آقای دولت آبادی راجع به زبان رمان کلیدر چه می‌گوید. خوشبختانه سند به حد کافی در اختیار داریم. باید توجه داشته باشیم که حرف های دولت آبادی درباره‌ی منتقدان معاصر، بدترین دشنام هایی است که در ادبیات معاصر شنیده شده است: «مردک دو هفته بعد از نشر کتاب، نظرش را در جُنگ کوفت و زهر مار چاپ کرده»! او منتقدها را به دو گروه تقسیم می کند و هر دو گروه را با بدترین زبان‌ها می‌کوبد: «هر دو طرف، چه چپول ها چه راستوک ها، یا کج فهم هستند یا رذل؛ و البته هر دو طرف از خبث طینت یکسانی برخوردارند». با این حرف ها، دولت آبادی به دنبال بستن دهان منتقدهاست، و قصد ایجاد پیش داوری راجع به انتقادهای احتمالی دارد، ولی ما پس از اشاره به چند نمونه‌ی زبان روایی در رمان و قصه نویسی معاصر، با نقل چند قسمت کوتاه از حرف های خود دولت آبادی درباره‌ی کلیدر، بحث راجع به زبان خود کلیدر را با شما در میان خواهیم گذاشت.

وقتی که هدایت وضع و حال شخصیتی را روایت می کند، او را در زمینه ای متعادل از درون و بیرون قرار می‌دهد. زبانی که او به کار می گیرد زبان معاصر است که آن تعادل را برقرار می کند.

«… آژان دوباره رویش را کرد به شوفر و گفت: «آقای شوفر، این زن را دم دروازه دولت پیاده بکنید و راه را نشانش بدهید».

زرین کلاه مثل این که از این حمایت آژان جسور شد، گفت: «من غریبم، به من راه نشان بدهید. ثواب دارد».

اتومبیل به راه افتاد. زرین کلاه بدون حرکت دوباره با نگاه بی نورش مثل سگ کتک خورده جلوی خودش را خیره شد. چشم های او درشت، سیاه، ابروها قیطانی باریک، بینی کوچک، لب های برجسته‌ی گوشتالو و گونه‌های تو رفته داشت. پوست صورتش تازه، گندم‌گون و ورزیده بود. تمام راه را در اتومبیل تکان خورد، بدون این‌که متوجه کسی یا چیزی بشود. شوفر او ساکت و غمگین، بغش درهم بود، چرت می‌زد و یک انار آب لنبو در دستش بود. نزدیک دروازه دولت، شوفر اتومبیل را نگه داشت و راهی را که مستقیماً به دروازه شمیران می‌رفت، به او نشان داد. زرین کلاه هم پیاده شد و بی درنگ، راه دراز و آفتابی را بچه به بغل و کولباره به دست در پیش گرفت.

دم دروازه شمیران، زرین کلاه در یک گاراژ رفت و پس از نیم ساعت چانه زدن و معطلی، صاحب گاراژ راضی شد با اتومبیل بارکش او را به «آسیاسر»، سر راه ساری برساند و شش ریال هم بابت کرایه از او گرفت. زرین کلاه را به اتومبیل بزرگی راهنمایی کردند که دور آن تیپ هم آدم نشسته بود و بار و بندیلشان را آن میان چیده بودند. آن ها خودشان را به هم فشار دادند و یک جا برای او باز کردند که به زحمت آن میان قرار گرفت.

اتومبیل را آبگیری کردند، بوق کشید، از خودش بوی بنزین و روغن سوخته و دود در هوا پراکنده کرد و در جاده‌ای گرم و خاک آلود به راه افتاد. دورنمای اطراف ابتدا یک نواخت بود، سپس تپه ها، کوه و درخت های دوردست در پیچ و خم های راه، چشم انداز راه را تغییر می داد. ولی زرین کلاه با همان حالت پژمرده، جلوش را نگاه می کرد. در چندین جا اتومبیل نگه داشت و جواز مسافران را تفتیش کردند. نزدیک ظهر در «شلنبه» چرخ اتومبیل خراب شد و دسته‌ای از مسافران پیاده شدند، ولی زرین کلاه از جایش تکان نخورد، چون می ترسید اگر بلند شودجایش را از دست بدهد. دستمال بسته‌ی خودش را باز کرد، نان و پنیر از میان آن درآورد. یک تکه نان لترمه با پنیر به پسرش داد و خودش هم چند لقمه خورد. بچه‌ی او مثل گنجشک تریاکی، بی سر و صدا بود، پیوسته چرت می زد و به نظر می آمد که حوصله‌ی حرف زدن و گریه کردن را هم نداشت».

در این روایت، کوچک ترین نشانه‌ای از قلم فرسایی نیست. زبان در بی واسطگی مطلق با واقعه و حالت واقعه نوشته شده است. ذهن زبان با ذهن شخصیت کاملا منطبق است و ضرباهنگ آن، ضرباهنگ عاریتی از زبان ادبیات نیست. «زرین کلاه» یعنی «زنی که مردش را گم کرده»، ادبیات سرش نمی شود تا محیط او از آن آکنده شود. هدایت به دنبال این نیست که ادبیات ملی یا زبان ملی بنویسد. دیدگاه او دیدگاه آدمی است که زندگی او بیان می‌شود. این دیدگاه، دیدگاه زبان شناختی قصه‌ی مربوط به زنی روستایی است که شوهرش را گم کرده است. این زبان در ذات خود معترض به قلم فرسایی ادبی و ادبیاتی است. اگر کلیدر قبل از «زنی که مردش را گم کرد» نوشته می‌شد، هدایت اولین شخصی بود که به آن اعتراض می کرد؛ جمالزاده‌ی آن زمان هم همین طور، چوبک و آل احمد هم همین طور. ولی مثال دیگری بدهیم:

«امروز صبح از صدای ترسناکی در خواب جستم. دیدم همه‌ی هم سفرهای اتاق به حالت وحشت زده، آقای «سنت الاقطاب» را نگاه می کنند که شیشه‌ی ترن را پایین کشیده، با پیراهن و زیر شلواری، دست زیر چانه اش زده به جنگل نگاه می کند و با آواز خراشیده‌ای ابوعطا می خواند. مرا که دید، خندید و گفت: «صدای من به از این بود. سر زنم هوو آوردم، او هم از لجش سورمه خوردم داد، صدایم گرفت. خدا بیامرزدش، پارسال عمرش را به شما داد».

من گفتم:«از شما قبیح نیست که با این ریش و سبیل، روبه روی کفّار آواز می خوانید؟»

او جواب داد:«این موهای سرم را که می بینید از زور فکر و خیالات است، باد نزله آن ها را سفید کرده». بالاخره به هزار زبان به او حالی کردم تا لباس هایش را بپوشد، چون یک ساعت دیگر وارد شهر برلین می شدیم ولی او خواهش کرد که به محض ورود در برلین، او را ببرم بازار تا یک موی خرمایی برای دخترش «سکینه» سوغات بفرستد. لباسش را که پوشید، رفتیم به سراغ آقای… که در سه اطاق دورتر با یخه‌ی باز، سینه‌ی پشمالو، سر تراشیده، سیگار عبدالله می کشید و دودش را با تفنن به صورت پیرزن جهود لهستانی فوت می‌کرد. هر دوی آن ها می خندیدند… با علم و اشاره با آن حرف می‌زد. به قدری سرش گرم بود که متوجه ما نشد».

این جا، زبان با زبان «زنی که مردش را گم کرد» فرق می کند. ابزارهای خاص فرهنگی در آن به کار رفته که با ابزارهای فرهنگی قصه‌ی قبلی فرق می کند. «سنت الاقطاب»، «ابوعطا»، «صدای من به از این بود»، «با این ریش و سبیل روبه روی کفار»، «از زور فکر و خیالات»، «سیگار عبدالله»، و «پیرزن جهود لهستانی» اصطلاحات و کلماتی هستند که در ساختن واقعیت زبان شناختی این قصه نقش اساسی بازی می کنند. این حرکت قطار با آن حرکت ماشین فرق دارد. نویسنده نه در اولی و نه در دومی، برای بیان درون و برون شخصیت ها و زمینه‌ی قصه، آسمان ریسمان به هم نمی بافد.

آیا آقای دولت آبادی به سیر حرکت تاریخی نثر فارسی و موقعیت نثر فارسی وقوف داشته است؟ درست است که حوادث نثر دوم، یعنی «نمایشگاه شرقی» در چارچوب تجربه‌ی آدم های کلیدر نمی گنجد، ولی آدم هایی از نوع «زرین کلاه» را به آسانی می‌توان در کلیدر پیدا کرد. خواهیم دید که آقای دولت آبادی از نثر مربوط به واقعیت زبان شناختی کلیدر استفاده نمی کند، ولی به دو دلیل از آن نثر بی خبر نیست: یکی به دلیل این که از تأثیر آن نثر بر خود حرف زده است؛ و ثانیاً در پاره ای از نوشته هایش نشان داده است که تحت تأثیر آن واقعیت زبان‌شناختی قرار گرفته است، بی آن که نثرش از نوع هدایت باشد. دو نمونه را ببینیم:

«آفتاب روی زمین پهن نشده بود که «عسگر یوسف» به خانه‌ی «بابا سبحان» رفت، موشه را از طویله بیرون کشید، پالان و خورجین رویش گذاشت، و به درِ خانه‌ی «بیگم» برد. «شوکت» را با جهیزیه بار موشه کرد، به طرف شاهراه شهر برد و جلو قهوه خانه‌ی «مد باقر» پایین گرفت، جهیزیه را بغل دیوار چید، شوکت را با کمک بیگم پای رخت خواب خواباند و موشه را به طرف آخور برگرداند.

بابا سبحان هنوز روی سینه‌ی دیواره‌ی آبگیر و پای درخت چنار خواب بود. عسگر شانه‌ی بابا سبحان را تکان داد. بابا سبحان چشم باز کرد:

ـ چی‌یه بره‌م؟

ـ ور خیز باباسبحان. «مسیب» وقت نماز دم حموم بود.

باباسبحان برخاست، چشم‌هایش را مالید و پشت سر عسگر به راه افتاد، آبگیر را دور زد و وارد کوچه‌ی حمام شد. حوالی حمام کسی نبود که مسیب را دیده باشد. درِ حمام باز بود. باباسبحان قدم به دالان حمام گذاشت، در «تنبه» را باز کرد و داخل شد. آدم‌هایی که از آب بیرون آمده بودند، رخت هایشان را به بر کردند. حمامی لنگ آب کشیده را زیر طاق انداخت و گفت: «باباسبحان، حموم تعطیل شده. این سه چهار نفرم دارن بیرون می‌رن».

ـ آب خزینه یخه باباسبحان.

ـ آدم استخون درد می گیره.

ـ من به آب کار ندارم باباجان. رد مسیب می‌گردم. شماها ندیدینش؟

ـ نه؛ این جاها که نه».

به طور کلی این نثر ساده است، ولی بعضی جاهای آن با کل متن نمی خواند؛ مثلاً «برخاست»، به جای «بلند شد» و «رخت هایشان را به بر کردند»، «به جای لباس هایشان را پوشیدند». این کلمات و تعبیرات نشانه‌ی کشش نثر به سوی ادبی کردن زبان است. گاهی، نه در دیالوگ ها، بلکه در روایت های حد فاصل دیالوگ ها، زبان کششی به سوی ادبی شدن پیدا می کند. ولی این ها در این اثر و چند رمان کوتاه دیگر قابل اغماض است، و به طور کلی حرکت جدی به سوی قلم فرسایی هنوز آغاز نشده است.

این زبان را مکرر در مکرر و قدرتمندتر، در جای خالی سلوچ می بینیم. ولی دو عیب بر چهره‌ی جای خالی سلوچ چنگ می اندازد؛ نخست این که بعضی از دیالوگ ها بسیار طولانی است، علی الخصوص موقعی که یک چیز فکری در دیالوگ مطرح می شود؛ در جاهایی که بحث اقتصاد و علوم اجتماعی جای دیالوگ رمان را می‌گیرد. دولت آبادی به آسانی می توانست از این ارائه‌ی معلومات اجتماعی و اقتصادی شخصیت ها کاملاً اجتناب کند. این بخش ها را انگار شخصیت از روی کتاب می خواند، منتها کمی با ضرباهنگ روستایی. ولی به طور کلی، مشکل اصلی این است که در پاره‌ای جاها، ملاط روایتی که باید فاصله‌ی دیالوگ را پر کند، به جای روایت جنبه‌ی وصفی پیدا می کند، و در بسیاری موارد این نوع وصف‌ها ربطی به رمان ندارد. این وصف ها را ما «مکانیستی» می‌نامیم. ما دو پاراگراف را نقل می کنیم که یک پاراگراف آن مربوط به رمان است و پاراگراف آن بی ربط به رمان.

«به خانه رفت. فانوس، هنوز روشن بود. به نظر می رسید که «مرگان» به میمنتی فانوس را روشن نگاه داشته است. «ابراو»، آرام به در خزید و به گمان این که مادرش خواب است، نرم و خاموش به کنجی رفت و روی جایش دراز کشید، اما مرگان خواب نبود. در سایه روشن نور، پشت به دیوار داده و سر «هاجر» را بر زانو گذاشته بود و آرام و کند، برای دختر گریه می کرد و دست بر موهایش می کشید. هاجر هم، مثل بره‌ای شیری، سر به زانوی مادر گذاشته بود و پلک‌هایش دم به دم سنگین و سنگین‌تر می‌شدند. با این وجود، گوش به گریه‌ی مادر داشت. مرگان، از سر شب، گفتنی‌ها را گفته بود. همه‌ی آن چه را که یک مادر می تواند به دخترش که دارد به خانه‌ی شوی پا می‌گذارد، بگوید، گفته بود.

انگار که مادرها، در خلوت، خیلی بی پیرایه می توانند با دخترهاشان گفت‌گو کنند و ناگفته‌ها را، بی‌زبانی که می‌تواند ما را از سوراخ بیرون بکشد، می گویند. این را می شود یقین کرد که یکی از خوشایند‌ترین لحظه‌های زندگی مادر، همان هنگامی است که با دختر خود از زناشویی حرف می زند. چنین لحظه‌هایی، گفت گوهای زمزمه وار مادر، ته مانده‌ی آرزوهای او را هم در خود دارد. کام و ناکامی‌هایش هم در کلامش هست. پندارهایی هم که داشته و هرگز به کار درنیامده ـ پس در ته جانش مانده است ـ با آمیزه‌ای از امید و ناخرسندی در کلامش می دود و به سخن او جذبه‌ای رضایت بخش می دهد. سخنش دلنشین و لحنش شیرین می‌نماید. مادر، در چنین دمی،آزموده و نیازموده‌ی خود ـ آرزوهایش را قطره قطره به دختر خود می‌بخشد، و دختر در چنین دمی، جان مادر را قطره قطره می نوشد و جزیی از گرامی‌ترین یادها را اندوخته می‌کند. شب، در چنین شب هایی، بادیه‌ی عسل است».

پاراگراف دوم، این جا چه می کند؟! نه تنها این قبیل پاراگراف‌های بی ربط به آدم ها و ساختار رمان در سراسر کتاب دیده می شود، بلکه حتی سطرهای متعدد در پاراگراف های مربوط به آدم ها و ساختار رمان، نیز دیده می‌شود. که به راحتی می شد از خیر آن ها گذشت و وزن اضافی رمان را از آن ها گرفت تا بتواند با وزن طبیعی خود پیش بتازد. ولی چنین نیست؛ دولت آبادی گمان می کند نه تنها چنین چیزی عیب شمرده نمی شود، بلکه عملاً آن را جزو محاسن نوشته‌ی خود به حساب می آورد. ما هیچ شکی نداریم که این پاراگراف را فقط خود نویسنده می‌گوید، و خود نویسنده جزو شخصیت های رمان نیست تا حضورش در رمان قابل توجیه باشد. دیدگاه رمان، راوی دانای کل است، و این دیدگاه به معنای آن نیست که نویسنده هر چه پند و اندرز و فلسفه و حکمت و اقتصاد و سیاست می داند، ببرد داخل رمان، و فکر کند دارد شیوه‌ی جدیدی می‌آفریند. این نوع دخالت‌های نا‌موجه و بی‌اقتضا، نه تنها از ارزش جای خالی سلوچ می کاهد، بلکه راه را برای انبوه نویسی کلیدر باز می کند. بدبیاری زبان دولت آبادی از این قبیل پاراگراف های جای خالی سلوچ شروع شده است. برای آن که ناموجه بودن این نکته را در رمان دقیق تر معرفی کنیم، تکه ای از عزاداران بیل ساعدی را نقل می‌کنیم، و قطعه ای را به آن اضافه می کنیم تا معلوم شود این قبیل متورم کردن اثر چقدر از نظر کیفی به اثر لطمه می‌زند:

«زن مشدی حسن که آمد بیرون، تازه آفتاب زده بود. «اسلام» گاری اش را آورده بود کنار استخر و منتظر بود که با کدخدا بروند خاتون آباد، ختم خواهر مشدی عنایت. کدخدا رفته بود خانه‌ی مشدی بابا، می‌خواست که او را هم با خودشان ببرند، اما مشدی بابا بهانه می آورد. نه که مشدی عنایت با او بد بود، می‌خواست هر جوری شده از چنگ کدخدا خلاص شود که یک دفعه صدای گریه‌ی زن مشدی حسن را از کنار استخر شنیدند. کدخدا پرسید:«کی داره گریه می کنه؟»

مشدی بابا گفت:«آره، یکی داره گریه می کنه!»

با عجله رفت بالای نردبان و سرش را از سوراخ بالای در آورد بیرون و نگاه کرد. زن مشدی حسن را دید که چادر سیاهش را دور گردنش بسته و کنار استخر پهن شده روی خاک ها، مرتب مشت به کله‌اش می‌کوبد و گریه می‌کند. اسلام چند قدمیِ زن مشدی حسن ایستاد و بهت زده نگاهش می‌کرد.

کدخدا در این قبیل موارد وظیفه‌ای دارد؛ او باید همه را جمع کند، دنبال آدم دردمند برود، کمک کند، دست محبت بر سر بی‌چارگان بکشد. کدخدا بزرگ ده است؛ از همه پیرتر است. هر کاری از دستش بر می‌آید باید بکند. رسم است. سنت را که نمی توان نادیده گرفت. باری.

کدخدا پرسید:«چه خبره؟»

مشدی بابا گفت:«زن مشدی حسن اومده کنار استخر، خودشو می زنه و گریه می کنه».

کدخدا پرسید:«چرا؟»

مشدی بابا گفت:«من چه می دونم، شاید بلایی سرِ مشدی حسن اومده».

خواننده‌ی هوشیار، بلافاصله خواهد فهمید که کدام پاراگراف، به صورت ناموجه وارد متن ساعدی شده است. خود متن ساعدی یک کلمه‌ی اضافه ندارد. کلیاتی که ما وارد متن ساعدی کرده‌ایم، دقیقاً از نوعی است که دولت آبادی در جای خالی سلوچ، راجع به ارتباط مادر و دختر، وارد رمان کرده است. پاراگراف پنجم، افزوده‌ی ماست و کلاً فاقد ارزش. شاید بتوان کلماتی را در عزاداران بیل این ور و آن ور کرد، ولی تردید نداریم که از جای خالی سلوچ می توان صد و پنجاه تا دویست صفحه حذف کرد. نمی توان هم اول شخص بود و هم از دیدگاه دانای کل به مسایل نگاه کرد. ساعدی این را می دانست. دولت آبادی نمی داند، ولی ادعا می کند که می‌داند. وقتی که مصاحبه کننده از او می پرسد:«نمی توانستید کلیدر را در صفحات کمتری بگویید؟»، دولت آبادی چنین جواب می دهد: «نه، چون من صفحه‌ای و کلمه‌ای، چیز نمی‌نویسم، موضوعی می‌نویسم؛ و کلمات ظرف‌های طرح و بیان موضوع من هستند، به صورتی که نهایتاً برایم قانع کننده باشند. بخصوص که هر رمان طرح و جامعیت و در عین حال انسجام متناسب با مضمون و عناصر خود را دارد. هر رمان از نظر من، مانند هر پدیده‌ی دیگر، ساختمانی است که از ترکیب اجزا و عناصر درون خود تشکیل شده و دارای شکل خاص خودش است، و این چیزی نیست جز ارتباط هم نواخت هر عنصر هماهنگ با مجموعه‌ی منظم در روندِ کلی آن. بنابراین، کلیدر ظرف و مظروف خود را دارد و می‌باید بتواند اجزا و عناصر مجموعه‌ی خود را در خویش بپروراند و به منزل برساند، نه چیز یا بار کم یا اضافی را».

یک مصاحبه کننده‌ی دیگر که خود قصه نویس خوبی هم هست، با دیپلماسی خاص، سؤال مصاحبه کننده‌ی اول را به صورتی دیگر بیان می کند: «برای این می‌گویم که دو سه نفر می‌گفتند، کلیدر یک مقدار اضافی دارد (حالا اسم نمی برم). این را هم موقعی شنیدم ازشان که هنوز کار را نخوانده بودند. فکر می‌کنم آن ها هم اشاره‌شان به قسمت‌های پیش از ماجرای ستار باشد…».

دولت آبادی عصبانی است و حرف مصاحبه کننده را قطع می کند: «این دیگر خیلی شنیدنی است! آخر مگر کسی سرنیزه گذاشته زیر گلوی آدم تا روی کاری قضاوت کند که هنوز آن را نخوانده است؟ حالا به نظر شما من باید به چنین قضاوت‌هایی وقع بگذارم و از طریق آن‌ها مثلاً به کم و کیف کار پی ببرم؟!… نه، اصلاً صحبت در این باره را باید کوتاه کنیم؛ چون طرح مسأله دو شکل عمده دارد: یکی این که به شهادت خود شما افرادی که مستقیماً چنین قضاوتی کرده‌اند، رمان را نخوانده‌اند، دوم این که اگر بعضی از این داوران به ندرت پاره‌هایی از کتاب را خوانده باشند، نمی‌توانند با خواندن پاره‌هایی و تورق اوراقی چند (!) به طور اصولی و منطقی چیزی را روشن کنند. پس اجازه بدهید که من کماکان خوانندگانم را به عنوان داور نهایی بشناسم. فقط لازم است این جا یک نکته را به طور کلی مورد تأیید قرار بدهم، و آن این است که روشنفکر ایران ما هنوز به مرحله‌ی خودآگاهی ملی [تأکید از دولت آبادی است] نرسیده است، چون اگر به این مرحله رسیده بود، این قدر تنگ چشم و با خود بیگانه و «خود بد» نبود!»

البته پیش از این نیز، در کتابی که این قول را از آن نقل کردیم، دولت آبادی، موقع جدا کردن حساب خود از روشنفکران، می‌گوید:
«پیش از این هم اشاره کردم به آن فرزانگان [منظور، نیما و هدایت و فروغ فرخ زاد است]، اما مناسب می‌بینم که بگویم خودکشی هدایت و کوه‌گزینی نیما نکات ساده‌ای نیستند. آن واکنش‌ها را من فقط به حساب دیکتاتوری و اختناق نمی‌گذارم. آن واکنش ها به معنای قهر بود؛ قهر از بخل و دورویی محیط روشنفکرانه. معذرت می خواهم حرفت را قطع کردم».
مصاحبه کننده می‌پرسد:«این را بررسی نمی کنید، این علت را…؟» دولت آبادی جواب می دهد: «علت…؟» مصاحبه کننده می پرسد:«علت این وضعیتی را که در روشنفکرهاست؟» دولت آبادی می گوید:«مشکل روشنفکر، خود است». مصاحبه کننده می پرسد:«خودگرایی؟» دولت آبادی می گوید:«بله».
وقتی که مصاحبه کننده به دولت آبادی می گوید:«در خود شما هم یک نوع خود گرایی هست»، دولت آبادی با فروتنی تمام می گوید:«این فردیت هنرمند است و خودگرایی نیست» و بعد، شرح کشافی راجع به سیاست پیشگی روشنفکران می نویسد؛ گرچه یکی از معانی کتاب ما نیز مردمی هستیم، همان «ما هم خلقی هستیم» است، و شاید در ابتدا همین معنی مورد نظر او بوده و بعداً معنای دیگر، یعنی «ما هم بالاخره در این دنیا آدمیم و باید ما را هم به حساب بیاورند»، که ظرف این مظروف بسیار ناشیانه و حتی غلط انتخاب شده و سخت دچار ضعف تألیف است. دولت آبادی می نویسد:«منتها دیگران فکر می کردند و تأکیدی حال به هم زن داشتند روی این مفهوم بدیهی است که،«ادبیات برای خلق است و در خدمت خلق است، هنرمند هم در خدمت خلق است»؛ به حدی که آدم حالش از تکرار بدیهیات به هم می خورد». چگونه یک نویسنده می تواند مترادف یک جمله را عنوان کتابش بکند و تکرار همان مضمون توسط دیگران را «حال به هم زن» بداند؟

کتابی متفرعنانه‌تر از ما نیز مردمی هستیم در بحث ادبی نمی توان پیدا کرد. این کتاب آقای دولت آبادی را فقط می‌توان با کتاب مأموریت برای وطنم شاه مقایسه کرد. در این کتاب یک طرف ملت و اراده‌ی ملی قرار دارد و در طرف دیگر، کسی که مظهر ملت و مظهر اراده‌ی ملی، یعنی دولت آبادی است. در واقع، آقای دولت آبادی با چنان قاطعیتی راجع به حقانیت خود و عظمت آثار خود و کلیدر حرف زده است که جای هیچ گونه تردیدی نیست که کلیدر و آثار دولت آبادی انتقادناپذیر و ورای بحث و جدل و بررسی است؛ چه رسد به شک و تردید در عظمت کتاب. انتقاد از کتاب کلیدر، در واقع انتقاد از ملت ایران است و چنین انتقادی طبیعی است که باید نوعی جنون تلقی شود. از دیدگاه دولت آبادی رمانتیک، انتقاد از کلیدر «نوعی بیماری» است؛ بیماری روشنفکری:«آن ها هنوز فرق بین «تخیل» و «خیال‌بافی» را نفهمیده‌اند. به این ترتیب، زیبایی و خلاقیت در زبان و بیان، و آهنگ کلام و غنای توصیف را هم ـ احتمالاًـ به حساب رمانتیسم می گذارند…؛ چون من انسان را در کلیدر بخصوص، نه به آن صورت خمیده، بلکه به قامت وصف کرده‌ام؛ و معنای مجردش شاید این بشود که من خواسته ام انسان ملّتم را در حدودی که ظرفیت رمان کلیدر اجازه می دهد، انسان بالغ و زیبا و دوست داشتنی خلق بکنم، آن گونه که هست واقعاً. اما در جهت تخریبش از هیچ کوششی فرو گذار نمی شود، و این خودش نوعاً مقابل رمانتیسم است؛ چون وجه شاخص تیپ‌های رمانتیک، رنج آلودگی و بیمارگونگی مفرط آن هاست… به نظرم، هم من و هم آن دیگر دوستان، یک بار دیگر باید به سبک شناسی مراجعه بکنیم و از قضاوت عجولانه بپرهیزیم. اما یک حقیقت وجود دارد، و آن این است که من عمیقاً اراده کرده‌ام انسان هایی خلق کنم که دیگران ناگزیر از عشق به آن ها باشند…؛ حتی دشمنان من و دشمنان آن آدم‌ها». و بعد در جواب سؤالی دیگر ادامه می دهد:«تخیل… یک اصل اساسی است در هنر؛ چون من یک نام داشتم و یک یاد [یعنی گل محمد و کلیدر]، و دیگر هیچ. پس چه چیز من را واداشته به این همه مطلب را نوشتن و به باور شما هم نزدیک کردن؟ این فقط اعجاب تخیل است». آقای دولت آبادی می‌کوشد به این پدیده نام دیگری هم بدهد: رئالیسم؛ ولی رئالیسم ایشان از نوعی دیگر است: «در کجای اصول رئالیسم آمده که انسان با حیوانش دیالوگ داشته باشد؟… من این را در رئالیسم دارم بیان می کنم و نه در اسطوره». نقدا پیشنهاد می کنیم آقای دولت آبادی آثار تولستوی را بخواند تا ببیند چگونه اسب تولستوی از «ارزش اضافی» حرف می‌زند.
البته رمانتیسم را بررسی خواهیم کرد. ما به زبان و جزء و کل ساختاری در ارتباط با زبان، به ویژه، واقعیت زبان شناختی خواهیم پرداخت، ولی نقداً بگوییم که همه‌ی آدم ها را به «قامت وصف» کردن، دم از «انسان ملّتم» زدن، و همه را بالغ و زیبا و دوست داشتنی خلق کردن، نه تنها رمانتیسم مطلق، بلکه حتی ایدآلیسم مطلق است. همه‌ی افراد ملت را «به قامت وصف کردن، و همه را بالغ و زیبا و دوست داشتنی» دیدن، دقیقا به معنای خط بطلان کشیدن بر دیالکتیک و مبارزه‌ی طبقاتی است، آقای دولت آبادی در فاصله‌ی سال های ۵۲ـ ۴۸ گفته بود: «رئالیسم مؤثرترین امکان در هنر است». من از سخنان دولت آبادی بوی «ملت ایران برتر از همه» br /می شنوم؛ یعنی آقای دولت آبادی، ملتی را که خود خلق کرده است دوست می‌دارد. سراسر کتاب ما نیز مردمی هستیم نشان می‌دهدکه آقای دولت آبادی فقط یک «یاد» از گل محمد داشته و یک نام از کلیدر. حتی یک بار که خواسته شخصا سوار اسب شود، به توصیه‌ی یکی از دوستانش پایین پریده، چون که گفته‌اند ناراحت می‌شود. آقای دولت آبادی یکp align= ملت کُرد خیالی آفریده، زن و مرد و کودک و جوان، و یک زبان خیالی آفریده برای بیان آن ملت خیالی، و همه‌ی این ها را به جای ملت واقعی ایران و زبان فارسی واقعی ایران گذاشته است. حقیقت این است که آقای دولت آبادی که به ناحق روشنفکرهای ایران را متهم به مدعی قدرت سیاسی بودن می‌کند، خود متهم بهتری است؛ به دلیل این که ملتی خیالی می‌آفریند و نمایندگی مقتدر آن ملت را هم بر عهده می‌گیرد. در ما نیز مردمی هستیم، دولت آبادی خود را به عنوان آزمند قدرت معرفی می کند، و از آن بدتر، خود را برگزیده‌ی ملت ایران معرفی می‌کند، و آن ملت را که بالاخره، مثل هر ملت دیگری، بد و خوب دارد، کلاً به قامت، بالغ، زیبا و دوست داشتنی معرفی می‌کند. رشوه دادن به این ملت و هندوانه زیر بغل او دادن، اندیشه‌ای است که اگر از ذهنی مالیخولیایی هم سرچشمه نگرفته باشد، دست کم از ذهنی بسیار تنگدست و فقیر مایه گرفته است. اگر همه‌ی ملت ایران خوبند، پس این همه خودفروش و پول‌دوست و زورگو و غاصب و مضاربه‌ای و کلاه بردار از کجا آمده‌اند؟ حتماً این‌ها همگی ترک و مغول و عرب و فرنگی هستند! از جایی دیگر آمده‌اند و ملت ایران پاک و تر و تمیز و زیبا و به قامت و اصیل است. اگر تولستوی و داستایوسکی راجع به ملت روس، استاندال و فلوبر و بالزاک راجع به ملت فرانسه، ثکری و دیکنز و جورج الیوت راجع به ملت انگلیس این نظر را داشتند، آیا جهان می توانست بفهمد در درون این ملل چه می‌گذرد؟ آیا خود این، نوعی ناتورالیسم نیست که در جهان ملتی وجود دارد که از هر عیبی مبرّا است و هنر نزد ایرانیان است و بس؟
حقیقت این است که وقتی دولت آبادی از مسایل ادبی حرف می زند، آدم شاخ درمی آورد! آن چه راجع به لیرلیسم، ناتورالیسم، رئالیسم، رمانتیسم، حماسه، اسطوره، زبان، جزء و کل در ساختار و رمان می گوید، یا در مراحل بسیار ابتدایی است و یا به کلی غلط. درمصاحبه ای دیگر [این بخش را به این مقاله بعد از خواندن این مصاحبه افزودیم] می گوید: اسم ژدانف را نخستین بار از گلشیری شنیده است و همین چند سال پیش؛ و دفعه‌ی دوم از محمد محمد علی و در مصاحبه با او می شنود. و بعد بلافاصله می گوید، کسی که علیه ژدانف حرف می‌زند، خودش به همان اندازه یک ژدانف است؛ و بعد می‌گوید، فرق هست بین لوکاچ و ژدانف. ولی در کجا؟ آقای دولت آبادی این مسأله را مربوط به موضوع «رئالیسم سوسیالیستی» می کند و می‌گوید، مال لوکاچ خوب بوده، مال ژدانف بد؛ غافل از این که در دوره‌ی خاصی، لوکاچ و ژدانف، هر دو، مدافع بدترین نوع رئالیسم سوسیالیستی بودند، و اگر از لوکاچ به نیکی نام برده می‌شود، به علت نوشته هایی چون روح و شکل، تئوری رمان، شعور طبقاتی در تاریخ و بخش هایی از رمان تاریخی و چند مقاله‌ی دیگر بوده، وگرنه مقالات او راجع به رئالیسم سوسیالیستی، به همان اندازه‌ی نوشته‌های سایر مدافعان این مکتب از مرحله پرت بوده است.
و حالا برگردیم سر آن مطلب اصلی. اطلاعاتی که دولت آبادی از ریشه‌های کلیدر می دهد، تقریباً هیچ است. موضوع اصلی قرار است از زندگی ایلات کُرد خراسان سرچشمه گرفته باشد، ولی در کتاب ما نیز مردمی هستیم، آقای دولت آبادی اعتراف می کند که نه تحقیق کرده و نه اطلاع داشته است، و تحقیقات دیگران هم بعدا چاپ شده است. نام «کلیدر» ناگهان به ذهنش رسیده و تصویر «مارال» هم ناگهان در برابر چشمش ظاهر شده است، و بعد جمله‌ی اول رمان خود به خود آمده است. مصاحبه کننده‌ی ما نیز مردمی هستیم، در ارتباط با شخصیت‌های کلیدر انگشت بر روی مسأله‌ی بسیار حساسی می‌گذارد: «یعنی زبانشان هم کُردی است؟» دولت آبادی پاسخ می‌دهد: «زبانشان هم کردی‌ای است که قاطی شده؛ زبانی است که لهجه پیدا کرده». مصاحبه کننده با هوشیاری می‌پرسد:«یعنی این زبانی که شما توی کلیدر دارید، همان زبانی است که این‌ها الان حرف می‌زنند؟»
دولت آبادی: «ابداً. آن ها با زبانی حرف می زنند که من و شما نمی‌فهمیم که کردی است. و کردی هم نیست، مگر در ریشه‌هایش؛ چون آمیزگی هایی یافته با زبان ترکی که در خراسان هست و اصلا نوع دیگری از ترکی است، و هم چنین واژه‌هایی را ـ احتمالاًـ از بلوچی گرفته و آمیخته است با فارسی به آهنگ و لهجه‌ی خراسانی؛ همه در هم آمیخته شده…». مصاحبه کننده به همان هوشیاری ادامه می‌دهد:«پس این تعریف یا به نوعی تحریف در زبان آن‌ها، این رئالیسم خاصی است که مختص شماست؟!» دولت آبادی عصبانی می شود: «این تحریف در رئالیسم نیست جانم! چون اگر رئالیسم را با تعبیر شما بپذیریم ـ که البته چون نادرست است نمی‌پذیریم ـ آن وقت هر کتابی دو جور باید نوشته شود؛ یک جور مثلاً با گویش «جوینی» که ملغمه‌ای است از ترکی خراسانی تا ترکمنی، فارسی و …، و یک جور هم با زبان فارسی! ها؟ اما نه؛ به زبان فارسی که قاعده‌ی کلی و پذیرفته شده در فرهنگ ما و زبان مادر در ایران است می نویسیم، و اسمش هم تحریف در رئالیسم نیست! همچه قانونی هم در رئالیسم وجود ندارد که ما قاعده را فدای استثنا بکنیم، بلکه ما ـ با توجه و پذیرش این اصلی که زبان فارسی در ایرانِ ما زبان مادر است ـ حق داریم و به گمان من لازم است که از مایه‌های گویش‌های بومی مردم خودمان به سود زبان اصلی، یعنی زبان فارسی بهره ببریم، و این همان کاری است که من کرده‌ام».

مصاحبه کننده با هوشیاری عذر می‌خواهد تا آقای دولت آبادی با گرفتن حالت حق به جانب ادامه دهد: «خواهش می‌کنم، نه. اما من اگر کُرد زبان می‌بودم، به معنای کرد قوچانی، بجنوردی، شیروانی، یا مثلاً اسفراینی، و یا حتی سنندجی، باز هم آن زبان را به عنوان زبان ادبی یک ملت نمی آوردم… من سعی کرده‌ام که با حس و بیان روح و جوهر و مایه‌ای که در بافت و جان کلام جاری و سیال است و می‌تواند تا حدود قریبی آن زندگی ویژه را بیان کند به کار نزدیک شوم و در حقیقت ازش بهره‌مند شوم؛ چون از نظر من، زبان مردم ایران، زبان اول مردم، زبان فارسی است…؛ چون این را که کردهای خراسان چه جور صحبت می کنند، با یک جزوه‌ی ۵۰ ـ ۱۰۰ صفحه‌ای هم می‌شود روشن کرد، و این کار رمان نویس نیست. در حالی که نزدیک شدن به روح و بافت و آهنگ کلام یک قوم، لازمه‌ی کار رمان نویس هست».

مصاحبه کننده فشار می آورد، و دولت آبادی، همان مسأله را با تأکیدات بیشتری بیان می کند: «… این موضوع بغرنجی نیست که من مردمی را به زبان فارسی روایت کرده باشم که دوزبانه، یا حتی سه زبانه (کُرد ـ ترک ـ فارس) هستند و اعضای ملت ما، ملت ایران هستند. این که بغرنج نیست، در مقابل آثاری که یک انگلیسی زبان می‌نویسد مثلاً در مورد مردم چین. آن چه که شما باید توجه داشته باشید این است که من یک خراسانی ایرانی هستم که این مایه از کار در من نشست کرده و بروز یافته؛ چه بسا که اگر یک کُرد خراسانی هم می‌بودم، بی گمان زندگی مردم خود را به زبان اصلی، یعنی به زبان فارسی روایت می کردم…». بعد، دولت آبادی به مسأله‌ای حمله می کند که در مرکز ذهن اوست، ولی می ترسد آن را بیان کند: «آمیختگی آن قدر زیاد است که مرز تعمدی کشیدن بی نشان، دست کم در منطقه‌ی ما، از طرف یک نویسنده‌ی ایرانی نه تنها کار پسندیده‌ای نیست بلکه رذیلانه هم می‌تواند باشد؛ چون ما از برای وصل کردن آمدیم، نی برای فصل کردن!… بار دیگر تأکید می‌کنم که ما مردم ایران از طریق زبان فارسی است که با هم مربوط می‌شویم؛ زبان فارسی به عنوان زبان مادر در ایران ما… خلاصه این که من نخواسته ام یک داستان قومی بنویسم بلکه خواسته‌ام از طیف‌های زیبای اقوام ایرانی یک اثر ایرانی بسازم». و بعد می‌خواهد که یک بلوچ و گیلک و «آذری»! و بوشهری از طریق گل محمد به یاد دوست محمد خان بیفتد، چرا که «اگر از طریق گل محمد به یاد دوست محمد خان نیفتد، من ناموفق بوده ام». و بعد، مصاحبه کننده باز هوشیاری به خرج می دهد تا دولت آبادی باز هم حرف بزند؛ مصاحبه کننده: «در واقع شما عناصر مترقی قومیت ایرانی را به نفع همبستگی بیشتر مردم ما و بخصوص زحمتکشان ما، بسط و گسترش داده اید، و به این نحو…». دولت آبادی می‌پرد وسط صحبت: «امیدوارم؛ چون جنبه‌های ارتجاعی قوم‌گرایی اصلا مورد ایراد و حتی مورد نفرت من است… با نظری که من دارم، سرزمین ایران مال تمام مردم ایران است؛ و هر کسی در هر گوشه‌اش می‌تواند روابط اجتماعی و حضور اجتماعی داشته باشد، و بایست داشته باشد؛ و تفکیک و مرزبندی، از … [این سه نقطه از خود دولت آبادی است] زمینه های شوونیستی کهنه‌گرا ناشی می‌شود». و بعد، دولت آبادی، از ترس این که «عصیان کُرد» او با «عصیان مربوط به کُرد بودن» او خلط شود، آن را به «صحرا گردی» او نسبت می‌دهد و رسماً معتقد می شود که کرد و لر و گیل و گالش و آذری هم دقیقا همین طورند. و بعد که این حالت صحراگردی را برای همه‌ی اقوام، مطلق کرد، یک مسأله‌ی دیگر را هم برای کلّ رمان خودش مطلق می‌کند: «همین قدر بگویم که سنت قهرمانی، سنت ایرانی قهرمانی از قدیم تا امروز، در این رمان رعایت شده و هم چنین به دلیل واقعیتی که اجتناب ناپذیر است، انسان های زیبا زنده نمی‌مانند».
این نکته بسیار بدیهی است که در این کشور اقوام مختلف با زبان‌های مختلف زندگی می‌کنند. این زبان‌های مختلف، زبان مادری آن‌هاست؛ مثلاً زبان مادری یک کرد، کردی است؛ زبان مادری یک فارس، فارسی است؛ زبان مادری یک ترک، ترکی است. ولی هیچ کدام از این زبان‌ها، زبان مادر یا زبان مادری نیست؛ مگر این که ما ندانیم زبان چیست، مادر کیست، مادری چست. دولت آبادی می گوید، زبان آدم‌های رمان او در خارج از رمان، ترکیبی از ترکی و کردی و فارسی و خراسانی است. چون ما نمی دانیم این زبان چگونه زبانی است، و آقای دولت آبادی هم فارسی خاصی را که خود به کار برده، زبان مادر آن‌ها قلمداد کرده است، بی آن که نمونه‌ای از زبان مادری خود آن‌ها داده باشد، ما حق داریم بپرسیم که زبانی که شما در این رمان به کار برده‌اید، از کجا آمده است؟ مطلق کردن فارسی به عنوان زبان مادر، و حتی زبان اصلی کُرد و ترک و بلوچ، بزرگ‌ترین ظلمی است که امکان دارد به این مردم بشود، و همین نوع حرف‌هاست که صاحبان این زبان‌ها را بر می‌انگیزد تا بگویند، نه زبان اصلی و زبان مادر و مادری ما فارسی است، و نه شما حق دارید چنین حرفی را بزنید. این قبول که زبان رسمی کشور زبان فارسی است، ولی سرکوب زبان‌های اقوام مختلف ایرانی، و زبان تراشی برای آن ها، تحت هر لوایی، ازجمله لوای گسترش دادن «عناصر مترقی قومیت ایرانی به نفع همبستگی بیشتر مردم ما و بخصوص زحمتکشان ما»، نتیجه‌ای جز تقویت جنبه‌های ارتجاعی قوم گرایی در ایران نخواهد داشت. حقیقت این است که آن چه آقای دولت آبادی می نویسد، عملا از دهان ارتجاع بیرون می آید؛ هم در مطلق کردن زبان فارسی، هم «صحراگرد» انگاشتن همه‌ی اقوام ایرانی، هم «عصیان» را به «صحرا گرد» ها نسبت دادن، هم در قوم ایرانی یک «سنت ایرانی قهرمانی از قدیم تا امروز» دیدن. انگار ملت ایران تاریخ نداشته است و این تاریخ از کشمکش دیالکتیکی اقشار، طبقات و گردهمایی‌های مختلف به وجود نیامده است که ما صحراگری را مطلق کنیم و «سنت ایرانی قهرمانی» را هم مطلق کنیم، و گمان کنیم که نقش گل محمد، نقش ملت ایران است، و بعد «اراده کنیم» که به نمایندگی از سوی ملت ایران، زمان ملی بیافرینیم. در این جا نیز دقیقا دولت آبادی مثل شاه، یک مأموریت برای وطنم نوشته است. نوشتن به زبانی غیر از زبان یک قوم، مردم، یا ملت، نویسنده‌ی آن نوشته را خود به خود تبدیل به «شوونیست» و «متعصّب» قومی نمی‌کند، همان طور که نوشتن به آن زبان قومی هم، او را نباید از دید فارسی زبان‌ها به «شوونیست» تبدیل کند. و کسی هم هنوز نتوانسته است ثابت کند که زبان برتر چه نوع زبانی است که ما به بهای سرکوب زبان‌های دیگر به آن مباهات کنیم. کسی تا کنون به نیما اعتراض نکرده است که چرا تقریباً تمامی شعرش را به فارسی نوشته است و نه به طبری. به شهریار هم کسی اعتراض نکرده است. ولی اگر نیما همه‌ی شعرش را به طبری می نوشت و ساعدی همه‌ی قصه هایش را به ترکی، باز هم نباید کسی معترض می‌شد. شاید مردم آذربایجان ترجیح می‌دادند که ساعدی و بهرنگی و مفتون و شهریار و منِ ناچیز، آثارمان را به ترکی نوشته باشیم. ولی ما هرگز به زبان بریدگی خود مباهات نکرده‌ایم، فقط از آن نالیده‌ایم، و ناله های ما را شوونیست های فارس به حساب «جنبه های ارتجاعی قوم گرایی» گذاشته‌اند. ما حتی اگر بهتر از فارس‌ها نوشته باشیم، هرگز کتمان نکرده‌ایم که زبان مادری‌مان ترکی بوده است. نسبت دادن فارسی به عنوان زبان اصلی به ترک و کُرد، نسبت دادن آن به عنوان زبان مادر به آن ها، نه تنها ناشی از کوتاه بینی و تنگ نظری مبتنی بر «شوونیسم»، بل سوق دهنده‌ی آن‌ها به سوی کشش‌های گریز از مرکزی است که نتیجه‌ی آن جز تجزیه طلبی نخواهد بود. و تنها یک راه برای اجتناب از این کشش های گریز از مرکز وجود دارد: دادن تربیت دموکراتیک به امثال دولت آبادی و شوونیست های دیگر، تا حقوق انسانی همه‌ی مردم ایران را محترم بشمارند و نه حقوق فارسی زبان ها را.
البته هر کسی حق دارد به زبانی که خود انتخاب کرده است چیز بنویسد و از این بابت اعتراضی به دولت آبادی نیست. من که زبان مادری‌ام فارسی نیست، مجبور شده‌ام از همان آغاز به فارسی چیز بنویسم و در نتیجه‌ی ممارست، در نوشتن آن مهارت نسبی هم به دست آورده‌ام. آقای دولت آبادی که زبان مادری‌اش فارسی است، حق دارد راجع به همه چیز به فارسی کتاب بنویسد، و حتی حق خواهد داشت که فردا به زبان دیگری هم بنویسد. با سرپوش گذاشتن بر مشکلات، آن مشکلات حل نمی شود، بلکه مملکت به باد می رود. توهین به زبان مادریِ بقیه‌ی اقوام ایرانی نیز، در شأن هیچ نویسنده‌ای نیست.
و دیگر این که آیا سنت قهرمانی در ایران، از آغاز تا به امروز دست نخورده مانده است؟ آیا رمان به عنوان طبقاتی ترین نوع ادبی جهان بر همه‌ی سنت‌های قهرمانی خط بطلان نکشیده است؟ آیا لوکاچ، به عنوان تئوریسینی که مورد احترام دولت آبادی هم هست، با گفتن این که شخصیت رمان، شخصیتی است مشکل دارد بحران زده، شقه شده و متشتت، و شخصیت حماسه، شخصیتی است کامل و مطلق، در واقع، این دو را در برابر هم قرار نداده است؟ آن چیست که شخصیت رمان را متشتت می‌کند و شخصیت حماسه را مطلق نگه می‌دارد؟ آیا این قبیل قضایای پیچیده را با آوردن مثال‌هایی از شعر عارفانه، شعر سعدی و دیگران می‌توان حل شده انگاشت؟ چگونه یک نفر می‌تواند مدعی باشد که به وسیله‌ی یک صحرا گرد، سراسر تاریخ، اقوام و طبقات و درون‌ها وبرون‌های ایرانی را نشان داده است؟ چگونه؟
آقای دولت آبادی حق دارد هر نوع زبانی که دلش می خواهد یاد بگیرد، از هجویری و عطار تا نیچه؛ ولی وقتی که می‌خواهد رمان بنویسد باید بداند که در زبان باید به دموکراسی فونکسیون زبان احترام بگذارد؛ به این معنا که اولاً برای آدم هایی که از آن‌ها حرف می‌زند، زبانی منطبق با ذهنیت آن‌ها درست کند، و نه زبانی خارج از ذهنیت آن‌ها؛ و ثانیاً تاریخ زبان شناسی رمان را درونیِ کار خود کرده باشد؛ یعنی اعتراض به زبان رسمی، زبان ادبی، زبان مطلق، زبان روشنفکری، زبان باسوادها. نویسنده‌ی رمان امروز، اگر این قضیه را نفهمد و این زبان های مورد اعتراض ژانر رمان را به صورت دیمی و هردمبیل، به کار بگیرد، به شخصیت‌های خود، به حرفه‌ی خود، به واقعیت درون و برون آدم‌ها خیانت کرده است. بر اساس همین نقش پذیری زبان در رمان، یعنی همان فونکسیون خاص زبان است که ما اکنون به کم و کیف زبان کلیدر می‌پردازیم.
خواننده می تواند از هر جای کلیدر که دلش می خواهد نمونه برداری کند. این نمونه، کلّ عارضه‌ی زبان را نشان خواهد داد. این عارضه و عواقب آن بر همه‌ی رمان تسلط دارد. زبان غالبا ادبی است. نویسنده دخالت می‌کند و به آدم‌ها زبان هایی را نسبت می دهد که ربطی به سطح شعور آن‌ها ندارد. نویسنده چون قدرت رفتن به درون ذهن آدم‌ها و بیان ذهن آن‌ها با زبان خود آن‌ها را ندارد، راجع به آن‌ها از بیرون قلم فرسایی می‌کند.
پیرخالو تمامی صفحه‌ی ۳۵ و نصف صفحه‌ی ۳۶ را حرف می‌زند؛ قریب ششصد و پنجاه کلمه. و یک نفس و پشت سر هم اطلاعات می‌دهد و وصف می‌کند و ابراز احساسات. مخاطب پیرخالو، مارال است. و بعد، نویسنده از مارال به این صورت حرف می‌زند:
«مارال خاموش مانده بود. آن چه پیرخالو می‌گفت، راست می‌نمود؛ پندار بود، پنداری پراکنده، افسانه‌ای دور، اوهامی دلپسند؛ از آن گونه که اگر ذهن مددی کند تو هرگز از برهم بافتشان خسته نمی‌شوی. نه باور کردنی، اما خوشایند. در پی پندار رفتن، در غبارش پیچیدن، به رنگ‌های نو چشم واگشودن، شوخ چشمی. شوق، در شوق گم شدن، افت و خیز مستانه‌ی خیال، چرخشی سکر آور در خط میان باور و ناباور، درستی درباد، نگاهی در باد. طیران آدمی را بنگر. بند بند ناشناخته‌ی جان و جهان…».