تفاوت رمان و داستان کوتاه: دکتر حسین پاینده

رمان شکل بسط یافته داستان کوتاه نیست

تفاوت های کیفی بین داستان کوتاه و رمان با نگاهی به آثار هوشنگ گلشیری
حسین پاینده

قول مشهوری است که داستان نویس برجسته کترین منسفیلد چند بار کوشید تا رمان بنویسد، اما هیچ یک از تلاش های او قرین موفقیت نشد. همچنین در بسیاری از کتاب های مربوط به ادبیات داستانی از نویسنده برجسته امریکایی ویلیام فاکنر نقل قول شده که نوشتن داستان کوتاه، به مراتب طاقت فرساتر از نوشتن رمان است....

رمان شکل بسط یافته داستان کوتاه نیست

تفاوت های کیفی بین داستان کوتاه و رمان با نگاهی به آثار هوشنگ گلشیری

حسین پاینده

قول مشهوری است که داستان نویس برجسته کترین منسفیلد چند بار کوشید تا رمان بنویسد، اما هیچ یک از تلاش های او قرین موفقیت نشد. همچنین در بسیاری از کتاب های مربوط به ادبیات داستانی از نویسنده برجسته امریکایی ویلیام فاکنر نقل قول شده که نوشتن داستان کوتاه، به مراتب طاقت فرساتر از نوشتن رمان است. در نگاه اول- و شاید به خصوص از نگاه بسیاری از داستان نویسان امروز ما- این هر دو قول چه بسا بسیار شگفت آور باشد. منطقاً می توان پرسید چرا کسی مانند فاکنر که رمان های تاثیرگذار و ماندگاری مانند خشم و هیاهو، ابشالوم، ابشالوم، و حریم را نوشته، رمان هایی که هر کدام متجاوز از چندصد صفحه است، نگارش داستان کوتاه را که به طور معمول هشت یا ۱۰صفحه و حداکثر ۲۰ یا ۳۰ صفحه طول دارد، کاری «طاقت فرسا» محسوب می کرده است؟ بنابر همین منطق، ایضاً می توان پرسید داستان نویس برجسته یی مانند منسفیلد که سهمی بسزا در شکل گیری جریان داستان کوتاه مدرن داشت و شیوه داستان نویسی اش را ادامه سبک و سیاق چخوف در قرن بیستم می دانند، چرا از نوشتن داستانی مطول عاجز بوده است؟ اما اگر قدری در این دو پرسش ظاهراً منطقی تامل کنیم، درمی یابیم مطرح شدن آنها در واقع ناشی از نگرشی کاملاً کمی درباره تفاوت داستان کوتاه با رمان است. به سخن دیگر، کسانی که تعجب می کنند چرا یک رمان نویس نوشتن داستان کوتاه را کاری بسیار دشوار می نامد و چرا نویسنده داستان کوتاه لزوماً نمی تواند رمان هم بنویسد، در واقع تصور می کنند که داستان کوتاه شکلی مختصر از رمان است، یا رمان شکلی بسط یافته از داستان کوتاه است. نشانه هایی حاکی از این تصور نادرست را در مصاحبه های نویسندگانی می توان دید که داستان های کوتاه اولیه شان را «تخته پرش» یا «پل» یا «نقطه آغازی» برای رمان نوشتن می نامند و اظهار می کنند نگارش داستان کوتاه برای آنان حکم «دست گرمی» یا «تمرین برای کارهای بزرگ تر (رمان نویسی)» را داشته است. 
در نوشتار حاضر استدلال می شود داستان کوتاه و رمان دو ژانر متفاوت و نیز برآمده از دو سنت ادبی متفاوت هستند و تمایز آنها بیش از آنکه وجهی کمی داشته باشد، در واقع جنبه یی کاملاً کیفی دارد. از این رو، رویکردی که با تکیه بر کوتاه بودن داستان و مطول بودن رمان، داستان کوتاه را قالبی «کهتر» و رمان را شکلی «برتر» از داستان نویسی می پندارد، بر شالوده نظری غلط و گمراه کننده یی استوار است. این شالوده و رویکرد برآمده از آن نادرست است زیرا همان گونه که استدلال خواهیم کرد، خاستگاه و تکنیک های نوشتن داستان کوتاه و رمان همسان نیستند؛ اما شالوده نظری و رویکرد یادشده همچنین گمراه کننده است زیرا بسیاری از داستان نویسان جوان تر در نسل امروز نویسندگان ما به پیروی از همین رویکرد، به اشتباه گمان می کنند نوشتن داستان کوتاه مرحله یی لازم به منظور آماده شدن برای نوشتن رمان است؛ یا اینکه هر داستان نویسی با استفاده از همان تمهیدها و صناعاتی که در نوشتن داستان کوتاه کاربرد دارند، به سهولت و با گذاشتن وقت کافی می تواند رمانی طولانی بنویسد و توانایی های خلاقانه خود را در ابعادی بزرگ تر به منصه ظهور برساند. به منظور اثبات نادرستی این رویکرد کمیت گرا، در نوشته حاضر ابتدا برخی از مهم ترین تفاوت های رمان و داستان کوتاه را با توجه به خاستگاه ها و صناعات متفاوت این دو ژانر برخواهیم شمرد. سپس یک تفاوت اساسی میان داستان کوتاه و رمان، یعنی تفاوت در نحوه آغاز روایت در این دو ژانر را تبیین می کنیم و در بخش آخر به منظور روشن تر شدن موضوع، رعایت این تفاوت کیفی را در نمونه هایی از آثار هوشنگ گلشیری بررسی خواهیم کرد. 
۱) خاستگاه ها و تکنیک های متفاوت داستان و رمان 
داستان کوتاه در قرن نوزدهم، یعنی بیش از یک قرن پس از پیدایش رمان، در اروپا و امریکا به صورت ژانری نو ظهور کرد و به سرعت رواج یافت. بی تردید یکی از دلایل اقبال جامعه خوانندگان به این نوع ادبی جدید، کوتاهی چشمگیر آن بود که به قول ادگار آلن پو (نخستین نظریه پرداز داستان کوتاه) «خواندن داستان در یک نشست» را برای خواننده ممکن می کرد. اما از جمله دیگر علل رونق یافتن داستان کوتاه، گسترش انتشار مجلات و نشریاتی بود که در هر شماره خود می توانستند یک داستان را به طور کامل به چاپ برسانند. این قابلیت منحصربه فرد به داستان کوتاه امکان می داد که نه فقط در نشریات ادواری، بلکه حتی در روزنامه های یومیه منتشر شود. برخلاف داستان های دنباله دار، داستان کوتاه حسی از تمامیت را در خوانندگان مطبوعات القا می کرد، زیرا متن کامل داستان در یک شماره منتشر می شد و خواننده می توانست آن را به تمامی و بدون نیاز به منتظر ماندن برای انتشار شماره های بعدی بخواند. 
در همین دوره، دو رخداد تاریخی به رشد و شکوفایی داستان کوتاه کمکی شایان کردند. یکی از این دو رخداد که تاثیری غیرمستقیم اما بسزا در شکل گیری این ژانر داشت، عبارت بود از اختراع دوربین عکاسی در سال ۱۸۲۶ و سپس تولید و عرضه عمومی آن از سال ۱۸۳۹. دوربین عکاسی همان کاری را می کند که از داستان کوتاه انتظار می رود؛ ثبت یک «آن» یا لحظه یا برهه از رویدادها. اغلب گفته می شود داستان کوتاه، برخلاف رمان، «برشی از زندگی» است؛ به این مفهوم که رمان نویس می کوشد طرحی کامل یا چشم اندازی وسیع از زندگی شخصیت هایش به دست دهد، حال آنکه نویسنده داستان کوتاه مرحله یی بحرانی از زندگی شخصیت اصلی داستانش را با تک رویدادی دلالتمند برای خواننده بازنمایی می کند. دوربین عکاسی با متوقف ساختن سیر زمان و تمرکز بر یک لحظه معین، رویداد حادث شده در همان لحظه را ثبت می کند و این کار بی شباهت به ثبت یک برهه بحرانی از زندگی یک شخصیت در داستان کوتاه نیست. 
پیداست که رمان نویس، برخلاف نویسنده داستان کوتاه می تواند چندین برهه یا حتی کل زندگی یک یا چندین شخصیت را در روایت طولانی اش تصویر کند و چندین کشمکش را همزمان به پیش ببرد. در اینجا باز باید تاکید کرد تفاوت رمان با داستان کوتاه، تفاوتی در تعداد شخصیت ها یا تعداد رویدادها یا تعداد کشمکش ها نیست؛ بلکه اساساً نحوه شخصیت پردازی و نیز نحوه بسط کشمکش و پیرنگ در رمان با داستان کوتاه تفاوت دارد. کار رمان نویس نشان دادن چگونگی تکوین زندگی شخصیت هایش است، حال آنکه داستان نویس توجه خود را به نشان دادن یک برهه معین از زندگی شخصیت اصلی داستانش معطوف می کند. رمان نویس از تکنیک ها و تمهیدهایی استفاده می کند که با تصویر جامعی که او از زندگی ارائه می دهد، تطبیق می کنند و ایضاً نویسنده داستان کوتاه از مجموعه صناعات و شگردهایی برای شخصیت پردازی و پیشبرد پیرنگ بهره می گیرد که با تصویر متمرکز و آنی او از زندگی سازگاری دارند. 
رخداد دیگری که مکمل این گرایش به تمرکز در روایت شد، عبارت بود از پیدایش جنبش امپرسیونیسم در دهه ۱۸۶۰. نقاشان امپرسیونیست با اجتناب از پردازش مشروح واقعیت، می کوشیدند برداشتی آنی یا گذرا از واقعیت را با ضرب قلم مو روی بوم نقاشی ثبت کنند. به طریق اولی، نویسنده داستان کوتاه هم تلاش می کند با کمترین واژه ها و با اجتناب از توصیف های مشروح، روایتی را بازگوید. در اینجا هم تفاوت داستان کوتاه با رمان درخور توجه می نماید. رمان نویس الزامی به رعایت ایجاز ندارد. گستره روایت او به اندازه داستان کوتاه کرانمند نیست و لذا راوی می تواند هر صحنه را با جزئیات فراوان بازگوید و باورپذیر جلوه دهد. رمان های قرن هجدهم مشحون از این قبیل صحنه ها هستند و راویان آنها هر چیز و هر کس و هر مکان را چنان با دقت و به تفصیل توصیف می کنند که گویی می خواهند فهرستی از اشیا یا تابلوهایی دربرگیرنده از مکان ها و آدم ها به دست دهند. راویان داستان های کوتاه معمولاً رویه متفاوتی را در پیش می گیرند؛ آنها ترجیح می دهند گزیده گو باشند و توصیف موجز هر مکان یا هر شیئی را آکنده از دلالت های فراوان سمبلیک کنند، به نحوی که با کمترین توصیف ها و حتی به صرف اشاره به اشیا، احساساتی همسو با حال و هوا (یا «فضای عاطفی») داستان و نیز اندیشه هایی ملازم با درونمایه آن به ذهن خواننده متبادر شود. 
۲) نحوه «آغاز» روایت در داستان کوتاه و رمان 
یکی از مشهودترین تفاوت های کیفی بین رمان و داستان کوتاه، نحوه آغاز شدن روایت در این دو ژانر است. هر نویسنده یی، خواه قصد نوشتن داستانی کوتاه را داشته باشد و خواه بخواهد رمان بنویسد، ناگزیر باید روایتش را به تاثیرگذارترین شکل ممکن آغاز کند. به بیان دیگر، آغاز هر داستانی اولین انگیزه را برای دنبال کردن آن داستان به خواننده می دهد و از این رو، نویسنده یی که نتواند آغاز داستانش را به طرزی گیرا (توجه انگیز) بنویسد، شاید بزرگ ترین بخت خود برای علاقه مند کردن خواننده به دنیای تخیلی آن داستان را از دست بدهد. نویسندگان صناعت شناس و صاحب سبک که شناخت درستی از ماهیت داستان کوتاه و تفاوت آن با رمان دارند، به دقت درباره شیوه های مختلف آغاز کردن روایت می اندیشند و تلاش می کنند مناسب ترین مدخل را برای ورود خواننده به دنیای داستان برگزینند. اکثر داستان های کوتاه مدرن به گونه یی آغاز می شوند که گویی خواننده ناگهان وارد اتاقی شده است. در این اتاق، شخصیت هایی که همگی برای خواننده غریبه اند، مشغول گفت وگو یا در حال انجام کاری هستند. گاهی هم (به ویژه در داستان های مدرن و پسامدرن) خواننده نه با چند شخصیت، بلکه با یک شخصیت منفرد و منزوی روبه رو می شود که با هیچ کس صحبت نمی کند، بلکه خاطراتی معمولاً حسرت بار یا دردناک از گذشته را ناخواسته در ذهنش مرور می کند. خواننده هنوز از مفاد گفته های این شخصیت ها، یا از چند و چون رویدادهایی که به ذهن شخصیت منزوی متبادر شده است، خبر ندارد و لذا آغاز این داستان ها مشحون از ابهام است. 
اساساً صنعت ادبی موسوم به «ابهام» یکی از کارآمدترین ابزارهایی است که به ویژه نویسنده داستان کوتاه در کار خود به آن احتیاج دارد. ابهام آفرینی یکی از راه های ایجاد انگیزه خواندن داستان در خواننده است. گفت وگوهای ابهام دار یا وضعیت های مبهم، یادآور موقعیت هایی است که همه ما در زندگی واقعی مقهور ابهام می شویم و نمی توانیم دلیل رویدادی، یا دلیل رفتار کسی را به روشنی دریابیم. به عبارتی، خواندن داستان کوتاه تمرین حساس شدن به ابهام در زندگی است. 
آغاز رمان، برعکس، مستلزم زمینه چینی برای بسط و گسترش بعدی رویدادهاست. در زمینه چینی، نویسنده باید زمان و مکانی را برای داستان معلوم کند، شخصیت یا شخصیت های اصلی را به خواننده بشناساند، رابطه شخصیت ها را مشخص سازد، حال و هوای عاطفی خاصی را ایجاد کند و به طور کلی زمینه یا موقعیتی متقاعدکننده برای رخ دادن رویدادها فراهم آورد. آغاز رمان معمولاً حسی از روزمرگی در خواننده برمی انگیزد، گویی روال معمول امور یا جریان یکنواخت و تکراری زندگی در دنیای تخیلی رمان برای خواننده بازگفته می شود. این خود تمهیدی موثر برای بروز کشمکش در بخش های بعدی رمان است. کشمکش در رمان بنا به تعریف عبارت است از رویارویی دو نیرو که چرخه معمول امور را در زندگی شخصیت ها بر هم می ریزد. در اکثر رمان های پیشامدرن، این دو نیرو معمولاً در هیئت دو شخصیت بازنمود پیدا می کنند، اما در اغلب رمان های مدرن و پسامدرن، این دو نیرو تمایلاتی متعارض در درون روان ازهم گسیخته شخصیت اصلی رمان هستند. کشمکش همچنین دلیل پویایی شخصیت ها در سیر وقایع رمان است. اگر رمان نویس نتواند با نحوه آغاز رمان حسی از روند مقرر و معمول زندگی شخصیت هایش ایجاد کند، در گره افکنی و ایجاد کشمکش در پیرنگ نیز ناکام خواهد ماند. 
به طور کلی تفاوت های نحوه شروع روایت در رمان و داستان کوتاه را می توان این گونه جمع بندی کرد؛ الف) گستره مکانی رویدادها در رمان معمولاً بسیار متنوع و غیرکرانمند است، در حالی که مکان در داستان کوتاه معمولاً به یک یا دو محل خاص محدود می شود؛ 
ب) گستره زمانی در رمان برهه های مختلفی از زندگی شخصیت ها را در طول زمان دربرمی گیرد، حال آنکه زمان رویدادهای داستان کوتاه غالباً به یک برهه بحران زده محدود می شود؛ 
پ) رمان معمولاً از نقطه صفری آغاز می شود که رویدادهای بعدی برحسب آن برای خواننده معنادار و قابل فهم می شوند، در حالی که داستان کوتاه «از میانه رویدادها» آغاز می شود و خواننده خود باید وقایع پیرنگ را در ترتیبی متفاوت با آنچه راوی روایت کرده است، کنار هم قرار دهد و معنادار سازد. («از میانه رویدادها» اصطلاحی است که هوراس برای توصیف حماسه هایی وضع کرد که رویدادهایشان از وسط پیرنگ آغاز می شوند و سپس راوی پس زمینه رویدادهای حادث شده در گذشته را که به وضعیت حاضر انجامیده است، توضیح می دهد.) 
۳) گلشیری رمان نویس، گلشیری داستان نویس 
در ابتدای این نوشتار اشاره کردیم که استنباط نادرستی از داستان کوتاه و رمان که در کشور ما بسیار متداول است و تفاوت های این دو گونه ادبی را عمدتاً یا صرفاً به تفاوت کمی آنها (کم بودن واژه های داستان کوتاه) فرو می کاهد، در برخی از نویسندگان امروز ما موجد این برداشت غلط شده است که گویا با نوشتن داستان کوتاه می توانند خود را برای پیمودن راه سخت رمان نوشتن آماده کنند. بسیار می شنویم که نویسنده یی اظهار می کند با نوشتن داستان کوتاه، به پیچیدگی های رمان واقف شده است، یا اینکه همان مضامین یا شخصیت هایی را در رمان هایش می پروراند که پیشتر در داستان های کوتاهش بررسی کرده بود. بنا به ادله یی که در دو بخش قبلی اقامه کردیم، این قبیل اظهارات حکایت از ناآشنایی با خاستگاه و ساختار خاص این دو ژانر است. اصطلاحاتی از قبیل «شخصیت»، «زاویه دید»، «کشمکش»، «زمان و مکان»، «راوی»، «پیرنگ» و... البته در بحث راجع به ادبیات داستانی به کار می روند، اعم از داستان کوتاه یا رمان. لیکن، شخصیت پردازی در داستان کوتاه با شخصیت پردازی در رمان دقیقاً یکسان نیست، کما اینکه نحوه ایجاد و بازنمایی کشمکش در داستان کوتاه با نحوه کشمکش سازی و بازنمایی کشمکش در رمان مطابقت کامل ندارد. به طریق اولی، نحوه آغاز روایت در داستان کوتاه با نحوه آغاز روایت در رمان و همچنین نحوه خاتمه یافتن روایت در این دو ژانر با یکدیگر تفاوت دارد. این تفاوت ها را می توان به همین ترتیب در شیوه بسط پیرنگ هم دید، زیرا گستردگی مقیاس زمانی رویدادها و نیز تنوع و چندگانگی مکان رویدادها در رمان اساساً با ساختار بسته و محدود داستان کوتاه فرق دارد. این تفاوت های کیفی، تکنیک ها و تمهیدهای معمول در نوشتن داستان کوتاه را از صناعت های رمان نویسی جدا می کند. در نتیجه، این تصور که نوشتن داستان کوتاه حکم مقدمه یی برای نوشتن رمان را دارد، از بنیان نادرست است و شالوده نظری غلطی دارد. 
شاید بهترین راه برای پرتوافشانی بر تفاوت هایی که اشاره شد، بررسی آثار نویسندگانی است که در هر دو حیطه اصلی ادبیات داستانی (رمان و داستان کوتاه) قلم زده اند و این تفاوت ها را بر پایه شناختی درست از ویژگی های متمایز این ژانرها رعایت کرده اند. هوشنگ گلشیری در زمره نویسندگان صناعت شناس و صاحب سبک ادبیات داستانی ایران و از جمله کسانی است که هم رمان های بااسطقس و تامل انگیز نوشت (مانند شازده احتجاب) و هم داستان های کوتاهی که نشان دهنده درک صحیح او از الزامات ساختاری و تکنیک های خاص این ژانر است (مانند داستان های «زیر درخت لیل»، «عروسک چینی من»، «نقشبندان»، «هر دو روی یک سکه» و بسیاری داستان های دیگر). بررسی دقیق آثار این نویسنده حکایت از توجه هوشمندانه او به تفاوت کیفی رمان و داستان کوتاه- به ویژه در نحوه آغاز روایت- دارد. چندان که می توان گفت یکی از مهم ترین دلایل توفیق گلشیری در آفرینش آثار ماندگار، رعایت همین تفاوت های کیفی بین رمان و داستان کوتاه است. رمان او با عنوان «جن نامه» این گونه آغاز می شود؛ 
«پدر را در سال ۱۳۳۴ بازنشسته کردند. معمولاً یکراست به خانه نمی آمد. دوچرخه داشت و اگر تابستان بود و آخر برج، توی خورجین اش یک خربزه بود و گاهی دو هندوانه کوچک. با چرخ جلویی در را، که جز شب ها بسته نمی شد، چهارتاق باز می کرد و همان جا میان شیر آب و در تکیه می داد و قفل می کرد. هندوانه ها یا خربزه را- اگر آخر برج بود- بیرون می آورد و زیر شیر آب می گذاشت. شیر را که روشان باز می کرد، دست و روش را می شست و بعد سر شلنگ را در شیر فرو می کرد و آن سرش را روی هندوانه ها یا خربزه میزان می کرد. 
آب پاشی حیاط کار خودش بود. از بالای حیاط شروع می کرد و از گوشه راست. دیوارها را همیشه در نوبت دوم می شست. پدر آب می ریخت و مادر- اگر نان نمی پخت- جارو به دست، با دو پای پدر و پشنگه های آب و آبشره خاک آلود و پردوده همپا می شد. سه روز یک بار نوبت خواهر بزرگ تر بود که آن وقت ها ۱۳ ، ۱۴ سالش بود، اما از بس فشار آب قوی بود و کف سیمانی حیاط را پدر شیبدار درست کرده بود و آبشره ها از اینجا و آنجا از او جلو می زد، داد پدر را درمی آورد؛ بجنب، دختر،» («جن نامه»، انتشارات باران، ۱۳۷۷؛ ص۷) 
این رمان با صدای راوی اول شخصی (از نوع موسوم به «اول شخص شرکت کننده») روایت می شود که خود در رویدادها ایفای نقش می کند و لازم می بیند در ابتدای رمان سایر شخصیت ها را یک به یک معرفی کند و رابطه شان با یکدیگر را توضیح دهد. اشاره به زمان بازنشستگی پدر راوی (سال ۱۳۳۴)، داستان را در حیطه زمانی معینی می گنجاند که حکم نقطه صفر روایت را دارد و رویدادهای بخش های بعدی رمان را در چارچوبی مشخص قرار می دهد. توصیف کارهایی که پدر هنگام مراجعه به خانه انجام می داده است، با قیدهایی همراه است که هرچه بیشتر بر روال تکرارشونده امور تاکید می گذارند. برای مثال، راوی دو نوبت متذکر می شود که در تابستان ها، پدر در بازگشت به خانه «اگر آخر برج بود» هندوانه و خربزه می خرید. یا ایضاً تاکید می کند که مادر «اگر نان نمی پخت» در شستن حیاط و دیوارها با پدر همراه می شد. همچنین توصیف راوی از اینکه پدر با چه ترتیبی میوه ها را از خورجین درمی آورد، دست و رویش را می شست و بعد آب را روی هندوانه ها و خربزه باز می کرد، حسی از چرخه تکراری کارهای او ایجاد می کند. در پاراگراف دوم، این حس با توصیف راوی از نحوه شستن حیاط و دیوارها تشدید می شود. در واقع، راوی این کارها را چنان شرح می دهد که خواننده احساس می کند انجام دادن آنها برای پدر حکم اجرای نوعی آیین تخطی ناپذیر ازلی- ابدی را داشته است. بدین ترتیب همزمان با این توصیف ها از روال معمول امور در خانه پدری راوی، حال و هوا یا فضای عاطفی خاصی هم آرام آرام بر رمان حاکم می شود. اما شاید مهم تر از این حال و هوا، نخستین سرنخ ها از شخصیت مقتدر پدر باشد که با نحوه مدیریتش بر شستن حیاط (گرفتن شلنگ آب به دست خود و واگذار کردن کار جاروکشی حیاط به مادر یا خواهر راوی) و همچنین از لحن آمرانه او خطاب به دختر ۱۳ ،۱۴ ساله اش («بجنب، دختر،») آشکار می شود. 
نحوه آغاز روایت به شکلی که دیدیم، حتی اگر خواننده از بقیه داستان بی اطلاع باشد، نشانه های مبرهنی از ساختار رمان را دارد. متقابلاً می توان نحوه آغاز یکی از داستان های کوتاه همین نویسنده، با عنوان «نقشبندان»، را بررسی کرد که از هر حیث متباین با نحوه آغاز «جن نامه» است؛ «وقتی رسیدیم در خم روبه رو زنی سوار بر دوچرخه می گذشت. هنوز هم می گذرد، با بالاتنه یی به خط مایل، پوشیده به بلوز آستین کوتاه و سفید. رکاب می زند و می رود و موهایش بر شانه یی که رو به دریاست باد می خورد و به جایی نگاه می کند که بعد دیدیم، وقتی که زن دیگر نبود، خیابانی که به محاذات اسکله می رفت و بعد به چپ می پیچید تا به جایی برسد که هنوز هست، اما نشد که ببینیم. زن رفته بود. تقصیر هیچ کدام مان نبود که دیگر ندیدیمش، گرچه وقتی دیدم که نیست فکر کردم که شیرین به عمد نگذاشت. با این همه، هنوز می بینمش که گوشه بلوزش باد می خورد. شلوارش کتان مشکی بود. صندل این پایش را می بینم که بند پشت پایش را نبسته است. پا می زند و صورتش را راست رو به باد گرفته است و می رود. یک لحظه کنار پیاده رو ایستادیم تا شیرین پیاده شود و سیگاری برای هر دوتامان بگیرد و من فقط فرصت کردم یک بار هم بالاتنه خم شده و سر برافراشته رو به بادش را با موهای خرمایی بر متن آبی و آرام دریا ببینم. بعد وقتی به سر پیچ رسیدیم یادمان رفت، چون با سوت کشتی به دریا نگاه کردیم. داشت پهلو می گرفت و مازیار و زهره روی عرشه، دست به نرده، ایستاده بودند. دست تکان نمی دادند» («نیمه تاریک ماه»، انتشارات نیلوفر، ۱۳۸۲؛ ۳۷۷) 
با خواندن پاراگراف آغازین «نقشبندان»، خواننده ناگهان به درون دنیای داستانی پرتاب می شود که راوی داستان هیچ توضیحی درباره آن نداده است. در اینجا هم، مانند رمان «جن نامه»، داستان از منظر راوی اول شخص شرکت کننده روایت می شود، اما به مقتضای ماهیت داستان کوتاه، راوی از هرگونه روشنگری درباره زمان و مکان داستان اجتناب می کند. خواندن رمان «جن نامه» مانند تماشای یک فیلم سینمایی است، اما خواندن داستان «نقشبندان» مانند تماشای عکسی است که معلوم نیست در کجا و در چه زمانی و از چه کسانی گرفته شده است. برای مثال، راوی در اولین جمله داستان به گفتن این بسنده می کند که «وقتی رسیدیم در خم روبه رو زنی سوار بر دوچرخه می گذشت.» این جمله مشحون از ابهام است؛ از فعل «رسیدیم» چنین برمی آید که راوی تنها نیست، اما اینکه چه کسی همراه اوست، ناگفته می ماند. به طریق اولی، اینکه راوی و همراهش به کجا رسیده اند، موضوعی است که به آن اشاره یی نمی شود. راوی در همین جمله اول همچنین می گوید «در خم روبه رو» زنی را سوار بر دوچرخه دیده است؛ اما منطقاً این پرسش برای خواننده مطرح می شود که این «خم»، روبه رو کجاست؟ حتی وقتی راوی چند سطر پایین تر از «سوت کشتی» صحبت می کند و به این ترتیب معلوم می شود که دست کم رویدادهای این قسمت از داستان در شهری بندری رخ می دهند، کلام او همچنان مشحون از ابهام است زیرا معلوم نیست «مازیار و زهره» که روی عرشه ایستاده اند، دقیقاً کیست اند و چه نسبتی با راوی و همراهش دارند. ابهام حاکم بر بخش آغازین داستان، با توصیف راوی از زن دوچرخه سوار بیش از پیش تشدید می شود. این زن ظاهراً نقش مهمی در پیرنگ داستان باید داشته باشد و در غیر این صورت نویسنده نیازی به عطف توجه خواننده به او نمی دید، اما باز هم این موضوع که زن یادشده کیست و چرا راوی به او توجه می کند، مبهم باقی می ماند. 
در داستان کوتاه، نویسنده می بایست لزوماً این درجه از ابهام را در روایت ملحوظ کند تا خواننده خود به صرافت فکر کردن و کشف دلالت ها بیفتد. به عبارت دیگر، نویسنده باید بسیاری از موضوعات را صرفاً با توسل به استعاره یا سمبل مورد اشاره (و نه شرح و بسط) قرار دهد تا فرآیندی ثانوی در ذهن خواننده آغاز شود؛ فرآیندی موازی با فرآیند قرائت داستان که طی آن، خواننده بیش از آنچه در داستان صراحتاً گفته شده، به آنچه هرگز گفته نشده است پی ببرد. خواندن بقیه داستان «نقشبندان» نکات مکمل دیگری را به طور جسته گریخته روشن می کند، از جمله اینکه راوی و شخصیت اصلی داستان جواد بهزاد نام دارد و برای بازگرداندن همسرش (که برای درمان به خارج رفته است اما حاضر به بازگشت به کشور نیست) اکنون در انگلستان به سر می برد. همسر راوی خواهان جدایی از اوست، اما راوی به این جدایی رضایت ندارد و تلاشش برای بازگرداندن همسر و فرزندانش (مازیار و زهره) بی ثمر می ماند و در پایان تنها و مغموم به کشور برمی گردد. این نکات چنان که اشاره کردیم، فقط با خواندن کل داستان و پس از کنار هم قرار دادن تکه های پراکنده این روایت (داستان فروپاشی یک زندگی) بر خواننده آشکار می شوند. برخلاف رمان «جن نامه» که ابتدا با ذکر مقدمات، روایت را به اصطلاح «مستقر» یا «برقرار» می کند، داستان «نقشبندان» با اجتناب از هرگونه مقدمه یی و با آغاز روایت به روشی که هوراس آن را «آغاز از میانه رویدادها» می نامید، سرسختانه از استقرار در محور خاصی در زمان و مکان و نیز از ایضاح درباره هویت شخصیت ها و چند و چون رویداد اصلی خودداری می کند. 
نکته درخور توجه دیگر که از منظر سبک شناسی می توان افزود این است که در آغاز این داستان، همه ضمایری که در اشاره به شخصیت ها و مکان به کار رفته اند از نوع ضمایر موسوم به «ارجاعات پیش نگر» هستند. ارجاعات پیش نگر به اشاراتی اطلاق می شود که پیش از معلوم شدن مرجع فعل یا قید به کار می روند. این قبیل ارجاعات معمولاً بین ضمیر و عبارت های اسمی قرار می گیرند و کارکردشان ایجاد تعلیق در گفتار یا نوشتار است. برای مثال، ضمیر اول شخص جمع پیوسته در فعل «رسیدیم» پیش از نام برده شدن از خود راوی (جواد بهزاد) و همسرش (شیرین) به کار برده شده است و لذا مرجع آن در ابتدای داستان مشخص نیست. اشاره مبهم راوی به «خم روبه رو» نیز از همین مقوله است، زیرا پیش از هرگونه توضیح درباره مکان رویدادهای داستان و بدون نام بردن از بندرگاه و خیابان مجاور با آن به کار برده شده است. بدین ترتیب می توان گفت هوشنگ گلشیری با به کارگیری خلاقانه صناعت هایی مانند ابهام و تمهیدهایی مانند ارجاعات پیش نگر، نشان می دهد به تفاوت های کیفی داستان کوتاه و رمان به خوبی اشراف داشت و هنگام خلق آثارش الزامات و مقتضیات جداگانه هر یک از این دو ژانر را چنان که باید رعایت می کرد. گلشیری داستان نویس می دانست چگونه داستان بنویسد و گلشیری رمان نویس هم، بی آنکه رمان را بسط یا تطویل یک داستان کوتاه تلقی کند، رمان می نوشت.

  روزنامه اعتماد ملی