نکاتی پیرامون رمان نویسی/ به نقل از سایت جن و پری

صلاح عباسی 
نکاتی پیرامون رمان و رمان‏نویسی 
نوشتن رمان فعالیتی است که‌ در وهله‌ نخست از تخیل نویسنده‌ مایه‌ می‏گیرد. تخیلی که‌ خودریشه‌ در احساسات و هیجانات نویسنده دارد. نویسنده‌ می‏خواهد میان رویا و واقعیت پل بزند. از یک سو زندگی با محدودیت‏ها و مسائل خاص خود و از سوی دیگر جهان رویاها و تخیلات. واقعیت و رویا اغلب با هم سازگار نیستند. زندگی یک نویسنده‌ عجین با تخیلات ادبی و الهام است. نویسنده تمنا را فرا می‏خواند تا از طریق فراخواندن تخیلی تمنا راهی به سوی آن بجوید، راهی که واقعیت‏ها آن را سد کرده‌اند. کسی که می‏خواند یا می‏نویسد می‏خواهد به‌ زندگی خود معنا بدهد. و یا آن را اندکی بیشتر شورانگیز نماید......

صلاح عباسی 

نکاتی پیرامون رمان و رمان‏نویسی 


نوشتن رمان فعالیتی است که‌ در وهله‌ نخست از تخیل نویسنده‌ مایه‌ می‏گیرد. تخیلی که‌ خودریشه‌ در احساسات و هیجانات نویسنده دارد. نویسنده‌ می‏خواهد میان رویا و واقعیت پل بزند. از یک سو زندگی با محدودیت‏ها و مسائل خاص خود و از سوی دیگر جهان رویاها و تخیلات. واقعیت و رویا اغلب با هم سازگار نیستند. زندگی یک نویسنده‌ عجین با تخیلات ادبی و الهام است. نویسنده تمنا را فرا می‏خواند تا از طریق فراخواندن تخیلی تمنا راهی به سوی آن بجوید، راهی که واقعیت‏ها آن را سد کرده‌اند. کسی که می‏خواند یا می‏نویسد می‏خواهد به‌ زندگی خود معنا بدهد. و یا آن را اندکی بیشتر شورانگیز نماید.

جامعه‌ بی‏بهره‌ از ادبیات جامعه‌ایی است که‌ نمی‏تواند به‌ خود بنگرد و زشتی‏ها و زیبایی‏های خود را ببیند و بازشناسد. چنین جامعه‌ایی نمی‏تواند با خود برخوردی انتقادی داشته‌ باشد. رمان نه‌ فقط فعالیت تخیل بلکه‌ یکی از جلوه‌های اندیشه‌ انتقادی است و باید این را هم در نظر بگیریم که‌ این اندیشه‌ از کشمکش‏ها و تناقض‏های جامعه‌ مایه‌ می‏گیرد. اعصار پر از تضاد و تناقض اعصاری بارور برای ظهور رمان هستند. زمانی که‌ د‏ن کیشوت خانه‌اش را ترک کرد تا جهان را همچنان که‌ در کتابهای پهلوانی خوانده‌ بود باز یابد، رمان نشان داد که‌ جهانی که‌ د‏ن کیشوت بدان پا می‏نهد با جهان شناخته‌شده‌ و آشنای کتاب‏هایش زمین تا آسمان تفاوت دارد. در هر قدمش دامی و هر لحظه‌اش یقین‏های سلحشور پیر را به‌ چالش می‏خواند.

در د‏ن کیشوت چالش میان خیال و واقعیت از طریق مهتر سلحشور پیر سانچو که‌ پایی در واقعیت دارد به‌ عرض ارباب می‏رسد، هرچند عرایض مهتر به‌ زحمت می‏تواند خللی در رویاهای با شکوه‌ ارباب پدید آورد. د‏ن کیشوت رمانی است درباره‌ واقعیت: صورتی در زیر دارد آنچه‌ در بالاستی. واقعیت را باید کشف کرد و فهمید. واقعیت تکه‌ تکه‌ شده‌ است، جهان یکپارچگی خود را از دست داده‌ است. به‌ قول کوندرا رمان زمانی زاده‌ شد که‌ واقعیت یکپارچه‌ جای خود را به‌ واقعیت‏های نسبی داده‌ بود. شکوفایی رمان خود واقعیتی تاریخی است. پس اهمیت هستی‏شناسانه‌ایی که برا ی رمان قائل‏اند از کجا سرچشمه‌ می‏گیرد؟ اگر رمان به‌ دلیل تطابق با دوران تاریخی‏اش و به‌ دلیل جواب‏گو بودن به‌ الزامات تاریخی و اجتماعی رونق یافته‌ است در آن صورت باید آن را به‌ مثابه‌ ژانری اجتناب‏ناپذیر و قائم به‌ ذات درشمار آورد. به‌ هر حال چه‌ رمان را زاییده‌ نبوغ فردی و چه‌ آن را مولود نیروهای اجتماعی و تاریخی بدانیم از آن نمی‏شود صرف‏نظر کرد. رمان برترین نوع ادبی زمان ماست. رسالت هستی‏شناسانه‌ رمان کدام است؟ رمان نمی‏تواند تغییری در واقعیت به‌ وجود بیاورد و نوع تغییری هم که‌ در آگاهی عصر خود به‌ وجود می‏آورد محدود به‌ جماعتی روشنفکر است و آن هم خود جای چون و چرا دارد.

آیا رمان جنبه‌ تفننی و ذوقی دارد و به‌ قول سارتر در مقابل مرگ یک کودک کاری از آن برنمی‏آید؟ اهمیت ادبیات به‌ طور کلی و رمان به‌ طور خاص در فرهنگ‏آفرینی است. کاری که‌ از رمان برمی‏آید افزودن چند قطره‌ به‌ فرهنگ است و البته‌ این فرهنگ‏آفرینی جریانی بسیار کند و ناچیز و تدریجی است. بالاخره‌ مؤلفه‌های تعیین‏کننده‌ فرهنگ باورها، عقاید، ارزش‏ها و معنویات از یک سو و مادیات و امرار معاش و معیشت از دیگر سو هستند. نمی‏خواهم بین عوامل معنوی و مادی تقابل و تضاد برقرار کنم و یا یکی را به‌ عنوان باعث و بانی وجود دیگری به‌ شمار آورم. زمانی کارل مارکس گفت "معنویات ما ریشه‌ در مادیات دارد و تکنولوژی فرهنگی مناسب به‌ خود می‏آفریند، ما فقط از ابزار و اختراعات مادی استفاده‌ نمی‏کنیم بلکه‌ به‌ تملک آنها نیز درمی‏آییم و این در برخی از موارد یعنی ازخودبیگانگی". چرا باید به‌ تملک اشیاء درآییم و چرا انسان نمی‏تواند به‌ آن ارباب و سرور خودآگاه‌ هگلی یا مارکسی مبدل شود؟ پاسخ هگل این بود که‌ مانعی در خودآگاهی ما وجود دارد. آن مانع یا حایل بلاخره‌ در آخرین مرحله‌ از میان برمی‏خیزد و ذهن به‌ خودآگاهی کامل می‏رسد و بر خود واقف می‏شود. مارکس پاسخی دیگرگونه‌ ارائه‌ داد. از نظر او کار ازخودبیگانه‌ ما را به‌ تملک اشیاء و ابزار و پول درآورده‌ است و ما سرور خود نیستیم چون در خدمت منافع نیروهای صاحب‏سلطه‌ایم، و تا زمانی که‌ تضاد طبقاتی از میان برنخیزد آگاهی اربابان و بندگان نیز دچار تغییر نخواهد شد و همچنان تفسیری سودجویانه‌ از همدیگر به‌ عنوان سوژه‌های انسانی خواهیم داشت. از نظر مارکس بلاخره‌ در آخرین مرحله‌ سلسله‌ مراتب میان بندگان و اربابان از میان برمی‏خیزد. فیلسوفانی مانند پیتر سینگر با بدبینی به‌ این خوشبینی مارکسیستی نگریسته‌اند: اقتدار و سلسله‌مراتب اگر جزو نیازهای بیولوژیکی و روانی آدمی باشند لزوما با عوض شدن سیستم اجتماعی و اقتصادی از بین نخواهند رفت، بلکه‌ فقط چیدمانی جدید بر نطع شطرنج بشری خواهند یافت. در هر حال رمان گزارشی است از همین تضاد و تعارض در عرصه‌ تاریخ و جامعه‌. گزارشی که‌ از طریق تخیل نویسنده‌ به‌ ما می‏رسد. بشر خود موجودی فرهنگ‏آفرین است و تمامی هنرهای بشری نیز تجلی همین فرهنگ‏آفرینی هستند و حتی دستاوردهایی از قبیل حقوق بشر، دمکراسی، برابری در مقابل قانون (قانونی که‌ خود ریشه‌ در فرهنگ دارد) همگی خود تبعاتی از این فرهنگ‏آفرینی می‏باشند و رکود فرهنگی به‌ شدت به‌ آنها صدمه‌ خواهد رسانید. بسیاری از رمان‏های قرن بیستم نه‌ فقط آثاری گیرا و سرگرم‏کننده‌ هستند بلکه‌ چشمان ما را بر کژی‏ها و کاستی‏های زیادی نیز گشوده‌اند. همه‌ این رمان‏ها به‌ مسائلی مانند سوء استفاده‌ از انسان، تبعیض طبقاتی و‌ نژادی، سوء استفاده‌ از قدرت اقتصادی و نظامی، اختلاف دارا و ندار وغیره‌ می‏پردازند. حتی اگر به‌ آثاری که‌ از جنبه‌ زیبایی‏شناسانه‌ ناب و برتر هستند نیز نگاه‌ کنیم به‌ نکاتی برخواهیم خورد که‌ درک و بینش ما را در قبال بسیاری از پدیده‌ها عوض می‏کند. مثلا رمان بزرگ پروست را در نظر بگیرید. این رمان در عین اینکه‌ داستانی است پر از اندیشه‌های بکر و فلسفی، نقدی بر اجتماع نیز هست. اسنوبیسم، فخرفروشی، ظواهر و اطوار پوچ انسانی و غیره‌ در این رمان مورد تحلیل واقع می‏شوند. رمان پروست از اکثر رمان‏های قرن بزرگ‏تر است چون نقدی عمیق‏تر از فرهنگ به‌ دست می‏دهد و در عین حال تفحصی است در باب هویت و مقولاتی مانند حافظه‌ و خاطره‌. خواندن رمان فصای تخیل و بینش خواننده‌ را نیز وسعت می‏بخشد، آگاهی‏اش را عمیق‏تر می‏کند و ظرفیتش را برای آشنا شدن و همدرد شدن با انسان‏های دیگر گسترده‌تر می‏سازد. از طریق همذات‏پنداری میان ما خوانند‌گان و شخصیت‏های داستانی، همبستگی‏مان با نوع بشر عمیق‏تر می‏شود. از این هم گذشته‌ رمان نه‌ تنها امکان گفتگو با عصر حاضر بلکه‌ امکان گفتگو با اعصار و ادوار را به‌ خواننده‌ می‏دهد. در حالت عادی ما فقط با خویشاوندان و نزدیکان و دوستان‏مان احساس همبستگی داریم اما رمان بر دوستان و آشنایان‏مان می‏افزاید و در مواردی برایمان دشمن هم می‏آفریند. اینکه‌ با یکی از شخصیت‏هات نمایشنامه‌ اتللو یا رمان جن‏زدگان احساس دشمنی کنیم دقیقا از همان احساس همبستگی با نوع بشر برمی‏خیزد. آثار بزرگ ادبی خواننده‌ را از لحاظ عاطفی درگیر می‏کنند و در مواردی احساس اخلاقی خواننده‌ را به‌ چالش می‏خوانند. البته‌ این کاری است دینی و کتاب‏های آسمانی هم با ما در باره‌ شخصیت‏های نیکوکار و شرور باب سخن می‏گشایند. پس خواندن رمان از لحاظ اخلاقی هم فایده‌ دارد. خواندن رمان از لحاظ لذت زیبایی‏شناسانه‌ و ذوقی نیز بسیار حائز اهمیت است. در هنر متعالی هم بعد اخلاقی و هم بعد زیبایی‏شناسانه‌ هر دو در حقیقت دو روی یک سکه‌ هستند. مثلا هنگام خواندن و بازخواندن اشعار حافظ لذت زیبایی‏شناسانه‌ نابی نصیبمان می‏شود، در عین حالی که‌ این شعرها از ارزش‏های اخلاقی و اومانیستی نیز کم ‏بهره‌ نبرده‌اند.

همین حالت هنگام خواندن آثار هنرمندان نابی مانند پروست یا ناباکوف برایمان پیش می‏آید. لذت و شور زیبایی‏شناسانه‌ آثار این نویسندگان در شعور اخلاقی‏شان تنیده‌ و از آن جدایی ناپذیر است. ریچارد رورتی فیلسوف پراگماتیست امریکایی در مقاله‌ایی درباره‌ ناباکوف این نکته‌ را بسیار خوب شکافته‌ است. این نکته‌ که‌ ناباکوف با وجود بیزاریش از تعهد و رسالت سیاسی و اجتماعی، جدی‏ترین تعهد را در قبال انسان‏بودن خویش داشته‌ است. پس آیا رسالت هستی‏شناسانه‌ رمان به‌ دست دادن تعریفی دوباره‌ از خیر و شر است؟ گفتیم که‌ بزرگ‏ترین آثار ادبی آثاری هستند که‌ ابعاد اخلاقی و زیبایی‏شناسانه‌شان چنان در هم تنیده‌اند که‌ از هم غیر قابل تفکیک‏اند. اگر بگوییم که‌ رسالت رمان نشان دادن جنبه‌های گوناگون طبیعت بشری است، این تعریف را به‌ دلایلی چند خشنود کننده‌ نخواهیم یافت. از یک طرف طبیعت بشری مفهومی است کلی و نادقیق که‌ احتیاج به‌ تدقیق دارد و از سوی دیگر جنبه‌های گوناگون طبیعت بشری نمی‏تواند شکلی ثابت و قابل شناسایی داشته‌ باشد. راسکولنیکوف خوب است یا بد؟ هر کسی می‏تواند نظر خود را در مورد او داشته‌ باشد. چرا چنین است؟ چون رمان حق را به‌ او نمی‏دهد یا از او نمی‏گیرد و ما هم حق داریم برداشتی خاص خودمان داشته‌ باشیم. در ادبیات معمولا جوانب مثبت و منفی طبیعت بشری شکلی قطعی و ثابت به‌ خود نمی‏گیرند. ایزایا برلین معتقد بود که‌ در رمان‏های تولستوی و داستایوسکی خواننده‌ شکی درباره‌ شخصیت‏های خوب و بد ندارد، در حالی که‌ شخصیت‏های تورگینیف در عین داشتن تشخص خاص خود فراتر از خوب یا بد بودن قرار می‏گیرند. و همین باعث شده‌ که‌ هر دو طیف راست و چپ به‌ دلایل مشابه‌ به‌ بازارف قهرمان رمان تورگینیف حمله‌ کنند. چپ‏ها فکر می‏کردند که‌ تورگینیف از طریق شخصیت بازارف آنها را مسخره‌ کرده‌ و راست‏ها فکر می‏کردند که‌ این آنهایند که‌ در این میان مورد تمسخر واقع شده‌اند. و اما منظور تورگینیف در این میان چه‌ بود؟ پاسخ این است که‌ او فقط یک رمان نوشته‌ بود و از رمان‏نویس نمی‏توان انتظار داشت مرزها را مشخص سازد، سنگرها را حفر کند یا پرچم‏ها را به‌ اهتزاز درآورد. اگر حق با ایزایا برلین باشد این را هم باید گفت که‌ این نسبی‏گرایی به‌ خودی خود مزیتی برای هنر رمان محسوب نمی‏شود. مقایسه‌ تورگینیف با تولستوی و داستایوسکی به‌ سود تورگینیف تمام نمی‏شود. بگذارید لحظه‌ایی درنگ کنیم. آیا این نکته‌ که‌ تولستوی شکی در این باره‌ که‌ شخصیت خوب یا بد کدام است باقی نمی‏گذاشت نقطه‌ قوت او است یا نقطه‌ ضعف؟ این نظر ایزایا برلین درباره‌ جنگ و صلح صدق می‏کند و نه‌ درباره‌ آناکارنینا که‌ در آن حق با هیچ کس نیست و هر کسی دلایل خودش را دارد. همین را می‏توان درباره‌ برادران کارامازوف هم گفت که‌ در آن همه‌ حق دارند. این نکته‌ که‌ تولستوی قاطعانه‌ درباره‌ کاراکتر‏های آثارش و شخصیت‏شان حکم می‏دهد بیشتر به‌ اتوریته‌ ادبی نویسنده‌ مربوط است، نویسنده‌ایی که‌ به‌ شناخت خود ایمان قاطع دارد. نویسندگان بزرگ قرن بیستم کم و بیش این شناخت قاطع را از دست دادند و چه‌ شد که‌ چنین شد؟ 

بورخس می‏گفت درباره‌ شخصیت‏های اولیس جویس هزاران چیز می‏دانم ولی با این وجود آنها را نمی‏شناسم در حالی که‌ شخصیت‏های ساخته‌ کنراد را می‏شناسم و می‏دانم چگونه‌ آدم‏هایی هستند. او این را به‌ عنوان نقطه‌ ضعف جویس در شخصیت‏پردازی به‌ حساب می‏آورد. کنراد می‏توانست احساس هویت یگانه‌ فردی و حسی را که‌ فرد از هویت خود دارد به‌ خواننده‌ منتقل کند و جویس درباره‌ شخصیت‏هایش هزاران چیز می‏گفت اما آنها هویتی یگانه‌ نمی‏یافتند. از این گفته‌ مشهور ویرجینیا ولف که‌ گفت در اولین سال‏های قرن بیستم هم انسان و هم دید ما از انسان دچار تغییر شد بارها نقل قول شده‌ است. انسان دیگر همانی نبود که‌ خود و وظایف و تکالیف و خواسته‌هایش را می‏شناخت. شخصیت‏های ادبیات مدرن هویتی پاره‌ پاره‌ و منقسم را به‌ نمایش می‏گذاشتند و بورخس نیز در حقیقت در حسرت شخصیت‏های یکپارچه‌ قرن نوزدهم بود. شاید نیازی به‌ گفتن این نکته‌ نباشد که‌ هویت آدمی بزرگترین چالش رمان از زمان دن کیشوت تا به‌ حال بوده‌ است. ما دن کیشوت را همانگونه‌ می‏شناسیم که‌ یکی از آشنایان نزدیک‏مان را. یا سانچو را از درون و برون می‏بینیم و عکس‏العمل‏هایش ما را به‌ تعجب نمی‏افکند چون او را می‏شناسیم. شخصیت‏هایی مانند گوبسک، باباگرانده‌، دوشس سانسورینا یا سرهنگ شابر و غیره‌ را هم می‏شناسیم. با اما بواری هم آشنا هستیم و می‏دانیم به‌ چه‌ فکر می‏کند. سوداها و خیال‏هایش را می‏شناسیم. اسکارلت اوهارا شخصیتی است از سنخ شخصیت‏های یکپارچه‌ قرن نوزدهم و کاملا با خانم دالوی فرق دارد. ولف انبوهی از تأثرات حسی و دیداری و شنیداری قهرمانش را در اختیار خواننده‌ قرار می‏دهد، ولی‌ نویسنده‌ رمان بربادرفته‌ اهداف اقتصادی و اجتماعی اسکارلت را به‌ ما می‏شناساند. اسکارلت انسانی است که‌ می‏داند از زندگی چه‌ می‏خواهد و فردا چه‌ کار باید بکند. رمان مدرن محصول جهانی است که‌ اصل عدم قطعیت بر آن حاکم است و در آن از شناخت خشنودکننده‌ رمان‏های تولستوی و بالزاک خبری نیست. لوکاچ نسبت به‌ همین نکته‌ معترض بود و از نویسندگان معاصرش فقط توماس مان را به‌ عنوان ادامه‌ دهنده‌ راه‌ بالزاک و تولستوی و یک رئالیست بزرگ قبول داشت. به‌ گفته‌ لوکاچ نویسندگان مدرن دیدی مکانیستی و غیر تاریخی و ایستا دارند. این نویسندگان از تشریح روابط شخصیت با تاریخ اجتماعی و اقتصادی‏اش عاجزاند و نمی‏توانند میان ابعاد فردی و ابعاد اجتماعی زندگی آن شخصیت‏ها توازن مطلوب را برقرار کنند. گویا در نقطه‌ایی از مسیر راه‌ رمان از گردونه‌ خارج شده‌ است و نویسندگانی مانند توماس مان می‏کوشند آن را به‌ شاهراه‌ اصلی‏اش بازگردانند. نویسندگان زیادی در همان زمان می‏کوشیدند به‌ سنت تولستوی باز گردند. مثلا روژه‌ مارتن دوگار می‏گفت شخصیت‏های تولستوی از تجارب نویسنده‌ و آدم‏های دوران او الگو گرفته‌اند در حالی که‌ اشخاص مخلوق داستایوسکی غول‏های درون خود او می‏باشند. داستایوسکی به‌ جهان درونی‏اش اولویت می‏بخشد و جهان خاص خود را می‏آفریند در حالی که‌ یک نویسنده‌ رئالیست باید برون‏گرا باشد و به‌ جهان بیرون از خویش اولویت بخشد یا جهان خارج از خود را بازآفرینی نماید. جهان یک نویسنده‌ رئالیست شبیه‌ جامعه‌ و واقعیت است. جهانی است برون‏گرا در حالی که‌ جهان یک نویسنده‌ درون‏گرا شبیه‌ روان و نفس است، جهانی است ذهنی. خلاصه‌ جهان نویسنده‌ رئالیست عینی و جهان نویسنده‌ غیر رئالیست ذهنی است. این تقسیم‏بندی بسیار ساده‌انگارانه‌ و تقلیل‏گر است. داستایوسکی نیز خود را رئالیست می‏دانست اما رئالیستی از نوع شکسپیر. به‌ نظر او تقلید از واقعیت عادی و روزمره‌ نمی‏تواند آنچه‌ را که‌ واقعا مهم و واقعی است صورت‏بندی نماید و برای رسیدن به‌ عمق واقعیت باید از واقعیت ظاهری پدیده‌ها فراتر رفت. از نظر داستایوسکی وفاداری به‌ واقعیت‏های ژورنالیستی یا تجربه‌شده‌ نمی‏تواند ضامنی برای رسیدن به‌ حقایق باشد. رمان‏نویس واقعیتی را می‏آفریند که‌ دست‏کمی از خود واقعیت ندارد و در عین حال هرگز به‌ همان شکل روی نداده ‌است. خلاصه‌ چنین رمان‏نویسی واقعیتی می‏آفریند برتر از واقعیت زندگی. آفریدن این واقعیت بدون جابه‌جا کردن عناصر واقعیت امکان‏پذیر نیست. این نوع رمان‏نویسی به‌ هیچ وجه‌ بازآفرینی واقعیت نیست بلکه‌ آفرینش واقعیتی جدید است که‌ به‌ رقابت با دنیای واقعی برمی‏خیزد و از برخی لحاظ از آن رازگشایی و ابهام‏زدایی می‏کند.

در قرن بیستم نویسندگان مدرن برای کشف واقعیت به‌ آفرینش‏ جهان‏های ذهنی‏شان دست زدند. پیروزی با داستایوسکی بود. شخصیت‏هایی که‌ این نویسندگان می‏آفرینند اغلب مانند اشخاص مخلوق داستایوسکی در تضاد و تنش با خویش به‌ سر می‏برند و این بیشتر مناسب حال قرن بیستم است. البته‌ لوکاچ نیز می‏گفت که‌ شخصیت‏های رمان رئالیستی اشخاصی دوپاره‌ و شقه‌شده‌ هستند، اما در این آثار جنبه‌های گروتسک و اغراق‏آمیز زندگی بر جنبه‌های عادی و معمولی نمی‏چربند و نویسنده‌ در ساحل واقعیت به‌ استواری لنگر انداخته‌ است. در قرن ما رابطه‌ نویسنده‌ و واقعیت چنان دستخوش تغییر می‏‏شود که‌ بسیاری از نویسندگان مدرن هرگونه‌ واقعیت مشترک و عام را نفی می‏کنند و می‏گویند هیچ واقعیت مشترکی وجود ندارد، و هرچه‌ هست تفسیرها، دیدگاه‌ها یا تداعی‏هایی است که‌ بسته‌ به‌ وجود روانی افراد و سوابق ذهنی‏اشان فرق می‏کند. یعنی هرکسی همان چیزی را می‏بیند که‌ بنا بر موقعیت وجودی و روانی خود باید ببیند. بدینگونه‌ جهان بیرونی کم‏کم محو و مبهم می‏شود و در این میان تنها چیزی که‌ باقی می‏ماند ذهنیت است. مثلا در آثار رب‏گری‏یه‌ توصیف فلوبری جزئیات باعث می‏شود که‌ برخی منتقدان او را عینیت‏گرا بنامند. در حالی که‌ آثار او به‌ واقعیتی مشترک و عام ارجاع نمی‏دهند و این جهان جهانی است کاملا ذهنی که‌ تنها از طریق توصیف جزئیات، ظاهری رئالیستی یا عینی می‏یابد. نابوکوف حتی مادام بواری را نیز رمانی رئالیستی نمی‏دانست. جرا که‌ از نظر او رمان رئالیستی اصولا وجود ندارد. به‌ گفته‌ ناباکوف مادام بواری یک افسانه‌ پریان است یا خانه‌ قانون‏زده‌ و اولیس افسانه‌ پریان هستند و ما دیکنس و فلوبر و جویس را می‏ستاییم چون فریب‏دهندگان بزرگی هستند و آنا کارنینا و خانه‌ قانون‏زده‌ رمان‏های بزرگی هستند چون فریب‏شان را می‏خوریم. به‌ گفته‌ وارگاس یوسا نیز رمان بد رمانی است که‌ نمی‏تواند ما را بفریبد. پس نفس امانت‏داری رمان در مقابل واقعیت به‌ خودی خود اهمیتی ندارد. کمتر نویسنده‌ایی می‏تواند بهتر از فلوبر راه‌ فریب‏دادن خواننده‌ را بیاموزاند. آفریدن جهانی عینی با جزئیاتی ملموس طوری که‌ تصور واقعی بودن این منظره‌ یا آن تصویر، این صورت یا آن چهره‌ کاملا در نزد خواننده‌ شکل بگیرد. فلوبر به‌ موپاسان توصیه‌ می‏کرد که‌ وقتی یک گاریچی را وصف می‏کنی باید او را طوری وصف کنی که‌ از همه‌ گاریچی‏های دیگر سوا شود و برای خودش تشخص بیابد. فلوبر همیشه‌ می‏گفت که‌ رئالیسم فقط نقطه‌ پرش است و بس. رئالیسم به‌ یک متن ادبی واقعیت می‏بخشد و نه‌ اینکه‌ آیینه‌ایی باشد در مقابل واقعیت خارج از ذهن نویسنده‌ آنچنانکه‌ مارتن دوگار درباره‌ تولستوی می‏اندیشید. پس با این حساب تنها جنبه‌ واقعا مهمی که‌ باقی می‏ماند و می‏تواند معیاری اساسی برای ارزیابی باشد این است که‌ همه‌ رمان‏های بزرگ صرف نظر از این که‌ مدرن باشند یا سنتی با خواننده‌ ارتباط برقرار می‏کنند و خواننده‌ را از لحاظ عاطفی درگیر می‏کنند.

رمان چیست؟ در یک طرف کسانی را داریم که‌ به‌ ادبیات مانند بازی شطرنج می‏نگرند و می‏گویند که‌ اول باید قوانین بازی را فرا گرفت و آنقدر تمرین کرد تا ذهن، بی‏شمار راهبردها و تاکتیک‏ها برای پیشبرد بازی در اختیار داشته‌ باشد. برخوردی سرد و تکنیکی با ادبیات که‌ عوالم تخیل و الهام را دست‏کم می‏گیرد و ادبیات را فقط به‌ عنوان مهارت و فن به‌ رسمیت می‏شناسد. از استعداد و شور و تخیل چشم‏پوشیدن فقط از کسانی برمی‏آید که‌ آتش نوشتن هیچ وقت در وجودشان شعله‌ نکشیده‌ است. از طرف دیگر طرفداران الهام و عروج به‌ وادی‏ها و شهرهای عشق نیز می‏پندارند که‌ سرسپردن به‌ تخیل و آوای درون به‌ خودی خود می‏تواند شاهکار بیافریند. ایا یک نویسنده‌ می‏تواند فقط به‌ خاطر آنکه‌ ارداه‌ کرده‌ است و قصد نوشتن به‌ سرش زده‌ است اثری ارزشمند بیافریند؟ اگر اینطور می‏بود هر روز چند داستان می‏نوشتیم، داستان‏هایی که‌ خودمان سفارش نوشتن‏شان را به‌ خودمان می‏دادیم. مثلا تصمیم می‏گرفتیم پست‏مدرن یا مدرن یا هرچیزی باشیم که‌ دلمان می‏خواهد. می‏توانستیم مجهز به‌ آخرین تئوری‏ها دست به‌ آفرینش ادبی بزنیم و به‌ اصطلاح آثاری بیافرینیم متفاوت. افراط و تفریط. از این هم بدتر این است که‌ نویسنده‌ بپندارد با بازکردن شیر آب یا الهام خود به‌ خود اثری خواهد آفرید. آنچه‌ که‌ به‌ عنوان تکنیک یا شگرد یک نویسنده‌ می‏شناسیم در حقیقت در عین نوشتن نه‌ تکنیک بوده‌ است و نه‌ شگرد. البته‌ چون در هنر نتیجه‌ مهم است ما صرف اینکه‌ نویسنده‌ایی با خونسردی کامل و از روی نقشه‌ اثری هنری به‌ وجود آورده‌ است، نمی‏توانیم کارش را نفی کنیم. این به‌ این می‏ماند که‌ شعر شاعری را شاهکار بدانیم چون گویا هنگام سرودن شعر زار زار می‏گریسته‌ است. نه‌ آن اشک‏ها و نه‌ آن خونسردی حساب‏گرانه‌ هیچ‏ کدام معیار و محک مطمئنی نیستند و نمی‏توان بر اساس آنها قضاوت کرد. تنها معیار مطمئن خواننده‌ است و واکنش خواننده‌ در برابر اثر و البته‌ بهترین خواننده‌ هم خواننده‌ فرهیخته‌ می‏باشد.

معیار در حقیقت خود اثر هنری است و نه‌ اینکه‌ در دل خالق اثر چه‌ می‏گذشته‌ است. بحث بر سر این است که‌ چگونه‌ یک اثر داستانی به‌ بار می‏نشیند و همچنین این نکته‌ مهم که‌ ندانستن قوانین چگونگی انجام دادن یک کار دلیل آزاد بودن از قوانین نیست. منظورم این است که‌ این دانستن و شناختن قوانین نیست که‌ ما را برده‌ خود می‏کند بلکه‌ قضیه‌ کاملا برعکس است. حتی دانستن چگونگی انجام دادن کار یا به‌ اصطلاح تسلط کامل بر قوانین هم نمی‏تواند به‌ تنهایی باعث آفرینش اثری هنری گردد. اکثر کسانی که‌ تئوری‏های آفرینش اثر هنری را می‏دانند معمولا از خلق اثر هنری یا ادبی عاجزاند. منتقدان بزرگ معمولا کسانی هستند برخوردار از ذهن تحلیلی بسیار قوی و در شطرنج ادبیات بسیار ماهراند. سنت‏بو از بالزاک فاضل‏تر و باسوادتر بود و شناخت عمیق‏تری از ادبیات و چگونگی آفرینش ادبی داشت. حتی رمان نسبتا خوبی هم نوشت. فرق سنت‏بو با بالزاک فرق کسی است که‌ چیزی را تشریح و توصیف می‏کند با کسی که‌ آن چیز را می‏آفریند. کسی مانند بالزاک سرش بیش از آن به‌ نوشتن گرم بود که‌ بتواند مانند منتقدی بی‏طرف با نگاهی سرد به‌ ادبیات بنگرد. از این هم گذشته‌ این عقل و شعور تحلیلی و انتقادی بالزاک نبود که‌ او را به‌ رمان‏نویس بزرگی مبدل ساخت. البته‌ عقل و شعور انتقادی بسیار خوب است و بالزاک هم از آن کم بهره‌ نداشت. اما این نمی‏تواند خلاقیت او را تعین و توجیه‌ کند. خلاقیت به‌ استعدادی خاص ربط دارد و کسانی که‌ فکر می‏کنند نویسندگی را مانند هر حرفه‌ دیگری می‏توان آموخت در حقیقت به‌ همین وجه‌ نظر دارند. قبول دارم که‌ از روی مهارت می‏شود رمان نوشت و کلاس‏های نویسندگی می‏توانند نویسنده‌ بیرون بدهند اما میان ماه‌ من تا ماه‌ گردون/ تفاوت از زمین تا آسمان است. بحث بر سر اخگری آسمانی نیست بلکه‌ چیزی زمینی‏تر است. شک دارم که‌ کلاس‏های خوانندگی بتوانند صدایی دلنشین به‌ کسی ببخشند. یا نویسنده‌ایی با استعداد به‌ خودش ایمان نداشته‌ باشد. در حقیقت نویسنده‌ از کاری که‌ می‏کند آگاهی کامل ندارد و آنچه‌ که‌ می‏آفریند اغلب برای خودش هم توضیح‏ناپذیر است. نبوغ چیزی نیست جز به‌ دست‏دادن راه‌حل‏های تازه‌ برای مشکلات قدیمی و در حقیقت تمام مشکلاتی که‌ یک هنرمد می‏خواهد حل کند قبلا حل شده‌اند و اینجاست که‌ مسئله‌ تسلط بر قوانین به‌ میان می‏آید. اما اگر هنرمند فقط به‌ این تسلط دل‏خوش باشد چیز تازه‌ایی نخواهد آفرید یعنی مشکل را به‌ شیوه‌هایی که‌ دیگران حل کرده‌اند حل خواهد کرد، یعنی قوانین دیگران را به‌ کار خواهد برد یا طرح داستانش را از جای دیگری اخذ خواهد نمود. چنین نویسنده‌ایی راه‌های پیموده‌شده‌ را دوباره‌ خواهد پیمود. نویسنده‌ایی که‌ راه‌های پیموده‌شده‌ را نمی‏پیماید نویسنده‌ایی است که‌ به‌ زبان خاص خودش سخن می‏گوید و به‌ زبان خاص خودش دست می‏یابد. یعنی مسجل می‏سازد که‌ این فقط اوست که‌ سخن می‏گوید و نه‌ هیچ کس دیگری. صدای خاص نویسنده‌ همان نیرویی است که‌ در یک متن جاری می‏شود و خواننده‌ را مفتون می‏سازد. یگانه‌بودن صدای نویسنده‌. حتی اگر متنی سورئالیستی باشد و به‌ اصطلاح خود به‌ خود نوشته‌ شده‌ باشد باید دید که‌ نویسنده‌اش کیست؟ آیا آن نویسنده‌ صدای خاص خود را دارد یا نه‌؟ کسی مانند آندره‌ برتون خود به‌ خود هم می‏تواند متنی مهم بیافریند. پس بگذارید بگوییم که‌ نوشتن خودکار و بدون کنترل فقط در مورد کسانی می‏تواند ثمر بدهد که‌ در هر حالتی آدم‏های هنرمندی هستند و این یعنی این ناخودآگاه‌ متعلق به‌ آندره‌ برتون است و نه‌ کسی دیگر و خلاصه‌ همیشه‌ و در هر حال با خاص بودن هنرمند و اثر هنری سر و کار داریم. سوررئالیسم یا رئالیسم هیچکدام نمی‏توانند هنرمند بیافرینند اما یک هنرمد می‏تواند سوررئالیسم یا ناتورالیسم و یا هر مکتب دیگری را که‌ در آینده‌ خواهد آمد بیافریند. نویسندگان آفرینندگان مکاتب‏اند. آنها خودشان مکتب هستند. پس نتیجه‌ می‏گیریم که‌ کار ادبی حرکت آزادانه‌ ذهن و تخیل است. حرکتی که‌ می‏تواند زیبایی منسجمی بیافریند، زیبایی‏ای که‌ مانند تابلویی از داوینچی یا غزلی از حافظ بتوان آن را بارها و بارها خواند و نگاه‌ کرد و یا مانند داستانی کوتاه‌ از چخوف بارها و بارها آن را خواند و بازخواند.